ния этой Сторйны, на наш взгляд, включает следующие моменты.

Во-первых, анализ носителей функции: приемов, средств, особенностей музыкальной структуры, выявляющих, «материализующих» функцию.

Во-вторых, рассмотрение самой функции — психологических процессов (распознавание структуры, понимание смысла, внушение, заражение и др.), регулируемых такими приемами.

В-третьих, разбор условий коммуникации, к которым подстраиваются и приемы, и способы восприятия.

Наконец, место коммуникативной функции в целостной организации музыки, связь ее с целями и содержанием произведения.

1. Коммуникативные приемы

Внутреннее устройство коммуникативных приемов напоминает строение знаков. В них различима, с одной стороны, звуковая, конструктивно-материальная основа, а с другой — нечто, стоящее за этой основой: сами коммуникативные значения. Такую двуплановую организацию обнаруживает, например, прием оттягивания ожидаемого элемента. Его материальную основу можно описать строго объективно: отклонение элемента «вправо» от того места, на котором ему полагалось бы находиться в силу закономерности, сложившейся в данном произведении (например, метрической инерции), или в ряде произведений, то есть в музыкальном языке (например, отодвигание репризы путем модуляционного отхода от предыкта, как это сделано Бетховеном в финале Квартета ор. 18 № 1).

Коммуникативное значение приема — разжечь любопытство, приковать внимание, служить выделению, акцентированию оттягиваемого элемента и т. п. Коммуникативные значения можно разделить на первичные и вторичные. Первичные обусловлены их управляющим воздействием на процессы восприятия. Вторичные — возникающими на этой основе психологическими эффектами. Например, иерархическая организация музыки направлена на обход ограниченного объема оперативной памяти. Это ее первичное коммуникативное значение. Но незатрудненный характер работы восприятия рождает и вторичные значения: простоту, легкость, ясность, стройность, отмечающие произведение.

Однако при внешнем сходстве есть и различия между семантикой знаков, которая связывает их с действительностью и миром человеческих ценностей, и коммуникативными значениями приемов художественного воздействия, которые связаны с психологией восприятия и условиями функционирования музыки. Иногда коммуникативные приемы сливаются со знаками, имея общий носитель. Например, предыкты в музыке Бетховена руководят восприятием — готовят слух к ожидаемому разделу, повышают его значительность и в то же время служат отражению действительности, воплощению эмоционального напряжения. В подобных случаях практически удобно говорить о знаке, обладающем одновременно семантическим и коммуникативным значениями. Думается, что в таком заключение нет насилия: еще Ч. Моррис, один из основоположников семиотики, считал возможным говорить о прескрипторах — знаках, требующих ответных реакций, предписывающих действия. В целом же терминологический вопрос о целесообразности причисления рассматриваемых приемов к знакам остается пока открытым⁴.

В рамках конкретного произведения коммуникативные приемы образуют структуру. Это своего рода «закодированная» программа восприятия, которая может быть простой или сложной, ясной или запутанной, как в ребусе, интересной или скучной, — в зависимости от того, насколько умело использует она законы восприятия в соответствии с условиями и целями музыкального общения.

Наиболее удачные способы формирования коммуникативных структур закрепляются в музыкальном языке. Так возникает коммуникативный синтаксис, являющийся одним из оснований музыкальной формы.

2. Механизмы восприятия

Восприятие складывается из тесно переплетенных между собой познавательных, эмоциональных и эмоционально-оценочных процессов. В оптимальном обеспечении этих процессов и заключается функция коммуникативных приемов.

Познавательные процессы состоят в распознавании звуковой структуры (аккордов, тональностей, тематических процессов, разделов формы и т. д.) и в постижении ее художественного смысла. Динамика этих процессов разворачивается в двух аспектах — слежении за развитием и запоминании, стягивании развертывающегося во времени музыкального материала в лишенный временной размеренности образ произведения. При изучении первой, «линейной» стороны восприятия исследователь сталкивается с особенностями различных фаз восприятия, о чем говорилось выше, с законами формирования тематических, образных, стилистических, тональных, метрических и прочих установок, их смен и преобразований (то есть модуляций в широком смысле слова), с особой ролью ориентировочной реакции, с пульсацией внимания и т. д. В рамках симультанного аспекта — аспекта «свертывания» — на исследователя влияют законы группировки, иерархии, подобия уровней и др. Механизмы распознавания и понимания могут работать в двух режимах: относительно спокойном, уверенном и повышенно активном, творческом, основанном на догадке и более интенсивной работе мышления.

Нацеленность музыкальных средств на эти два способа работы восприятия можно назвать соответственно проясняющей, или кларитивной (от лат. clarus — ясный, claro — делать ясным), и эвристической функциями средств.

_________

⁴ Ср., например, позицию С. Раппопорта, изложенную в статье «Семиотика и язык искусства». (В сб. «Музыкальное искусство и наука». Вып. 2. М., 1973) и Л. Мазеля — в статье «Музыкознание и достижения других наук» («Советская музыка», 1974, № 4).

Существование названных двух способов организации художественных средств давно отмечено в искусствоведении и зафиксировано в ряде понятий: автоматизирующая и деавтоматизирующая тенденция (ОПОЯЗ), движение по инерции и нарушение ее (Л. Мазель), разъяснение и вуалирование формы (В. Цуккерман).

Проясняющей, или кларитивной, функцией обладают все приемы, которые облегчают распознавание элементов музыкального произведения, предвидение и запоминание музыки, приводят структуру музыки в соответствие с ограниченностью внимания и кратковременной памяти. Это, например, способы создания ясных ожиданий, разделение элементов на рельеф и фон, разного рода вехи и ориентиры, построение иерархий с числом элементов на каждом уровне, не превышающем семи (то есть объема оперативной памяти). Это также всевозможные внутренние аналогии, замаскированные и явные повторы в организации уровней и сторон произведения. По положению в пространстве формы повторы могут быть симультанными («вертикальными»), контактными и дистантными (рассредоточенными). Повторяться же могут структурная идея, коммуникативное значение, выразительный смысл, наконец, выразительные средства в целом, в единстве конструктивной основы и художественного смысла.

Исследователи часто обращали внимание на структурное подобие большого и малого. Примеры здесь многочисленны. Во второй и десятой прелюдиях Скрябина из ор. 11 структура дробления с замыканием охватывает начальное предложение и пьесу в целом. В Первой фортепианной сонате Бетховена волна с кульминацией, сдвинутой к концу, характеризует начальную фразу, главную партию и всю экспозицию, а в его же Третьей сонате через все уровни проходит идея ритмического контраста. В Фантазии f-moll Шопена, как это показано Л. Мазелем, гармонический план вступления предвещает тональную организацию произведения. Размеры вступления обычно в известной мере дают представление о масштабе произведения в целом.

Художественный смысл подобных структурных аналогий (если отвлечься от повторяющейся при этом семантики, о чем речь дальше) заключается в том, что структура, распознанная первой, подсказывает способ восприятия аналогичных структур. Иными словами, музыкальное произведение как бы само обучает слушателя тем правилам индивидуального языка, на котором оно написано.

В разных сторонах может повторяться какое-либо коммуникативно-синтаксическое значение при полной несхожести конструктивных носителей этого значения. Например, относительная завершенность раздела может создаваться гармоническими средствами, падением мелодической линии, легким темповым притормаживанием, ритмической остановкой или паузой. Проясняющая роль подобных параллелизмов также очевидна.

Наконец, повторение выразительных значений в разных средствах рождает принцип множественного концентрированного воздействия. Этот принцип важен для искусства в социокультурном аспекте, так как обеспечивает возможность непроизвольного обучения слушателя семантике музыкального языка. В аспекте индивидуального восприятия он дает удивительную надежность и силу воздействия.

Принцип множественного воздействия, представляющий собой род синонимии, замаскированного в разных средствах семантического повтора, может быть «вытянут» в линию, в горизонталь. При этом мы получаем художественные эффекты градации, усиления. Так, например, героический порыв, возникший в самом конце первой части траурного марша из Сонаты Бетховена ор. 26, получает затем более длительное и сильное выражение в средней части марша. При этом воплощению героической мысли служат уже новая тема и новые средства.

Наконец, кларитивной функции служат и самые обычные повторы музыкальных средств в единстве их конструктивной основы и выразительных значений — мотивов, фраз, гармоний, ритмов и т. д. Повтор как основа синтаксиса музыки — неизбежная плата за ее ясность и за ее способность проникать в душу слушателя помимо его воли.

При изучении кларитивной функции необходимо различать ясность формы и ясность художественного намерения. Эти разные роды ясности могут приходить в столкновение. Известно, что ничто так не облегчает восприятия, как деление на отчлененные, относительно завершенные построения с иерархией завершенности (как у венских классиков — мотив, фраза, предложение, период, простая форма). «Все незаконченное неприятно и невразумительно», — писал Аристотель. Но что было делать Вагнеру в «Тристане и Изольде», опере, сама суть которой состоит именно в отсутствии опоры, в желании без достижения (добавление тоники к лейтмотиву томления равноценно убийству смысла!)? И Вагнер жертвует ясностью формы (на что указывал еще Римский-Корсаков) ради ясности смысла.

Отношение к мере ясности исторически меняется. Оно разное, например, у Ф. Э. Баха и у Моцарта, или у Прокофьева в разные периоды творчества. Зависит оно от множества факторов. Специальные исследования обнаруживают даже проявление моды на степень ясности: в культуре прошлых веков она пульсировала в ритме смены поколений с периодом 20–30 лет. И представителям разных поколений одни и те же произведения казались либо неряшливыми, либо слишком вылизанными.

Эвристическая функция музыки⁵ состоит в воздействии на механизмы активизации внимания, восприятия, интуитивных и сознательных процессов мышления⁶.

_________

⁵ В несколько ином значении термин «эвристическая функция» использовался в дипломной работе В. Дьякова «К вопросу о системе средств исследования музыкального мышления» (ГМПИ им. Гнесиных, 1970), характеризуя преобразовательную, творчески-созидательную сторону мыслительной деятельности композитора, исполнителя и слушателя.

⁶ При специальном исследовании эвристических приемов необходимо детальное разграничение разных видов возбуждающего воздействия музыки, так как совсем разные вещи, например, — внешняя занимательность легкой музыки и высокая проблемность симфоний Шостаковича.