Приемы, выполняющие эту функцию, многообразны; это элементарные и изысканные обманы слушателя — неожиданность, ложный ход, «отказное движение»; это противоречия — сближение «далековатых идей», вплоть до парадоксальности, борьба противоположно направленных динамических и сдерживающих сил; это усложнения, затрудняющие восприятие (в частности, вуалирование, сокрытие, по терминологии В. Цуккермана), оттягивания и ретардации, прерывания, недосказанность, неопределенность, использование нового, непривычного, своеобразного, отклоняющегося от традиции или от жизненных прообразов и т. д. Все эти приемы могут развертываться как в конструктивном, так и в содержательном плане, а их психические действия — как в сфере распознавания структуры, так и в сфере постижения смысла.

Развитие в музыкальном произведении постоянно ставит задачи воображению слушателя. В сущности, любая экспозиция, не только сонатная и не только основанная на остром контрасте, обладает детективной устремленностью. Хотя аудитория после прослушивания темы вариаций ждет вариационного развития и после лирической экспозиции настраивается на соответствующий тип драматургии, в этих предчувствиях нет той уверенности, с которой ожидается доминанта после кадансового квартсекстаккорда или очередного повторения фактурного рисунка в остинатной фактуре. В предслышании следующего за экспозицией развития ожидание соседствует с неизвестностью, с наличием выбора. А последнее — одна из частных разновидностей проблемной ситуации.

Коммуникативная функция проявляется в управлении не только познавательными, но и эмоционально-оценочными процессами. Здесь вступают в действие два механизма. Один из них — заражение. Распознавая эмоции, входящие составной частью в структуру художественного содержания музыки, слушатель одновременно и проникается ими, воспринимает их не со стороны, как образ, как чьи-то чувства, но как свои собственные переживания. Другой механизм — вызывание эмоций. Слушатель получает огромное наслаждение, когда музыка отвечает его многообразным потребностям. Поскольку серьезная музыка стремится не только удовлетворять потребности, но и развивать их, перестраивать систему ценностных ориентаций людей, воспитывать их, перед ней стоит трудная коммуникативная задача, связанная с тем, что потребности слушателей неодинаковы. Решение этой задачи основано на том, что искусство стремится найти общезначимые точки соприкосновения с массовой аудиторией, опереться на них и, притянув ее к себе, подобно магниту, повести за собой к вершинам человеческого духа. Одна из универсальных эстетических ценностей, манящих к себе слушателя, вызывающих у него эмоцию художественного наслаждения, вдохновенной радости, душевного подъема, — это высокий творческий дар композитора и исполнителя, проявляющийся в безупречном владении техникой своего искусства, раскованности фантазии, способности совершать открытия.

3. Условия и формы музыкального общения

Эта сторона теории коммуникативной функции вводит нас в область социологии — общения людей посредством музыки. Здесь в орбиту внимания исследователя попадают взаимоотношения композиторов, исполнителей и слушателей, средства коммуникации, в частности возможности инструментов, внешней памяти (хейрономия, нотация или звукозапись), отношение музыкальной «речи» к музыкальному «языку» (оно разное в разных культурах), связанные с условиями формы восприятия (например, «фоновое» слушание), акустика залов и т. д.

Именно эта сторона коммуникативной функции теоретически разработана уже в античной риторике, в трактатах Цицерона. Он обратил внимание на то, что особенности речи и восприятия зависят от цели оратора. Таких целей он выделил три: убеждать, услаждать, увлекать. Отсюда и три стиля: «точный, чтобы убеждать, умеренный, чтобы услаждать, мощный, чтобы увлекать». Цели связаны с условиями, или ситуацией акта коммуникации, которая определяется числом его участников, их отношениями и тем, что они ожидают от данного общения. Типичные условия, повторяясь из раза в раз, формируют разновидности красноречия — торжественное, совещательное, судебное. Соответствие приемов целям и условиям обозначалось понятием «уместность» (один из примеров Цицерона: «Сколь неуместно было бы, говоря о водостоках перед одним только судьей, употреблять пышные слова и общие места, а о величии римского народа рассуждать низко и просто»).

В современном музыкознании роль коммуникативных условий прослежена в работах А. Сохора и Е. Назайкинского⁷. Влияние форм музицирования на структуру произведений можно пояснить таким примером. Многие коммуникативные приемы не могли бы появиться в условиях слабой дифференцированности ролей слушателя, исполнителя и композитора. Только когда слушатель сел в кресло заинтересованного наблюдателя, стали уместными приемы оттягивания явно ожидаемого, как бы дразнящие, разжигающие его любопытство, и вообще вся та игра активностью воспринимающего, которая свойственна также многим литературным и сценическим жанрам.

В сложившейся концертной форме музицирования развились незаметные на первый взгляд, но существенные для музыки градации ролей и позиций участников коммуникации. В целом бытие музыки, как известно, предполагает удивительную встречу трех активностей: композитор и исполнитель стремятся высказаться, передать слушателю свои идеи, мысли, чувства; но и слушатель тоже выступает как активная личность — он не просто поглощает преподносимое ему, он заинтересованно «выспрашивает», вопрошает компо-

_________

⁷ См.: А. Н. Сохор. Эстетическая природа жанра в музыке (М., 1968) и статья в сб. «Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров» (М., 1971); Е. В. Назайкинский. О психологии музыкального восприятия. (М., 1972, С. 273–283).

зитора и исполнителя, ищет у них удовлетворения собственным интересам, оценивает их кругозор, степень их мастерства, уровень таланта. Соотношение этих активностей различно в разных стилях и жанрах музыки. В одном случае композитор (исполнитель) ослепляет слушателя блеском отточенной и артистичной формы. Оборотная сторона подобной риторики — подчеркнутая психологическая дистанция между автором и воспринимающим. Поэтому существует потребность и в другом способе общения — доверительном, интимном, когда композитор делает слушателя свидетелем своих размышлений, не навязывая ему своей воли. Это можно сравнить с «внутренним монологом», с имитацией внутренней речи в литературе, — например, у Хемингуэя. Сближающим моментом здесь оказывается «автокоммуникативная» направленность общения. Обращенность скорее к себе, чем к собеседнику. А внутренняя речь строится по своим законам. Для нее характерно предпочтение глубинных структур (лингвисты понимают под ними тот общий смысл, который проступает в различных выражениях: «упавший стул» и «стул, который упал») поверхностным, вследствие чего иногда возникают «неграмматичные» формы, неявные контакты фраз, обусловленные запрятанными в глубине, улавливаемыми лишь подсознательно ассоциациями, а в музыке — необычные эллипсисы (как в с-moll’ной Фантазии Моцарта), отступления от нормативных композиционных схем. Становление мысли реализуется в обилии контактных и дистантных повторов, предоставляющих время для додумывания. Часто отсутствует ясная планировка, четкая диспозиция мыслей, отделенных глубокими цезурами, низок уровень или вовсе нет иерархичности. Преобладают «короткие» локальные связи. Нехарактерны предвещания, выделение и обособление главного. Подчеркивания, логические акценты достигаются опять же благодаря повторам, имитирующим занятость сознания одной мыслью⁸.

Как видно, в этом типе коммуникации нет дотошного, навязчивого руководства восприятием, но зато есть доверительность и как бы особая достоверность мыслительного процесса. Интересно, что этим, казалось бы, антириторическим типом общения завладели сами ораторы, использовав его главное достоинство — атмосферу контакта, даже интимности. Ради этого Цицерон считал возможным делиться со слушателями своими сомнениями, колебаниями, а видный судебный оратор П. Пороховщиков в качестве особого приема допускал даже корявое начало речи. Отказ от гипнотического заражения уверенностью или от артистической ясности возмещается возрастающей психологической близостью к слушателю.

4. Коммуникативная функция и целостная организация музыкального произведения

В разных произведениях коммуникативная функция представлена с неодинаковой яркостью, и это служит одной из причин их различной доступности для слушателей. Одни произведения находят путь к сердцам миллионов, другие, несмотря на высокие достоинства, остаются достоянием немногих — популярность «Аппассионаты» Бетховена несравнима с известностью его квартетов.

Но от произведения к произведению коммуникативная функция преображается также и качественно. Ради того чтобы сохранить свою сущность — служение художественному общению, она, подобно древнему богу Протею, неузнаваемо меняет свой внешний вид в таких несходных явлениях искусства, как фуга Баха и узбекский маком, опера Бородина и «жестокий романс», пьеса Веберна и музыка фестивалей поп-арта, симфония Шостаковича и заклинание шамана. Например, если музыка ставит своей целью приведение слушателя в экстатическое состояние, то в ее структуре мы можем наблюдать такие приемы воздействия, как гипнотизирующая остинатность, завораживающие своей постепенностью нагнетания. Напротив, значительно развитая в европейском симфонизме познавательная функция, невольно способствующая усложнению музыкального языка, вызывает потребность в большом числе проясняющих приемов.

Каждая культура, субкультура, культурный пласт, каждый тип и жанр музыки характеризуется особым соотношением своих основных художественных функций. Скажем, в развлекательной музыке более робко, чем в серьезной, заявляет о себе познавательная функция, а творчески-созидательная функция проявляется главным образом в поисках новых приемов привлечения внимания и лишь в умеренном расширении выразительных средств; условия ее бытования требуют такой коммуникативной организации структуры, которая обеспечивала бы ее доходчивость «с первого раза».

Возможен анализ коммуникативной функции в функционально-структурном плане. Основной проблемой в этих случаях оказывается проблема совмещения разных функциональных структур в едином организме музыкального произведения.

Что в музыкальной форме обусловлено отражаемой действительностью и мыслями, чувствами композитора, и что — коммуникативными требованиями?

В большинстве случаев элементы формы служат обеим целям. Таков, в частности, главный элемент европейских музыкальных форм — тема. Обычно совершенно справедливо подчеркивают, что признак, отличающий ее от нетематических построений, — это содержательность. Однако музыкальная тема — не только носитель образности, но и основной, самый яркий ориентир для слушателя: сочетая в себе индивидуализированность с высокой организованностью, она легко запоминается и узнается при повторениях. После прослушивания произведения именно на теме чаще всего свертывается общее представление о нем. Например, тема Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена, остающаяся в нашем сознании, уже не та, что появилась в первых 24 тактах. Богатство психологических нюансов этой гениальной музыки мы легко схватываем «единым взглядом»

_________

⁸ Многие из упомянутых приемов, в которых выявляется импровизационное становление музыкальной мысли, интересно прослежены в дипломной работе С. Бирюкова «Импровизационность в музыке», выполненной в Московской консерватории в 1974 году.