цветок». После долгих просьб мать соглашается исполнить ее желание: приворожить Ананду. Начинается длительная сцена чародейства, во время которой Пракрити, танцуя, вглядывается в зеркало и видит, как Ананда покидает обитель и идет по направлению к селу. Мать, а за нею и дочь, напрягая последние душевные силы, продолжают чародейство. Наконец, появляется Ананда. Мать, обессиленная, падает. Пракрити склоняется перед монахом и слышит слова: «Будь счастлива приносящая благо».

Музыкальные средства «Чандалки» скромны. Небольшой (временами играют только два-три исполнителя) ансамбль народных инструментов с включением скрипки, флейты, кларнета, виолончели, фортепиано. Изложение в основном одноголосное; иногда осторожно вводятся простые гармонии. Господствует вокал: сольные песни, дуэты-диалоги, хоры. Есть инструментальные вступления и отыгрыши. В том варианте фонограммы, которым я располагаю, музыка звучит постоянно, хотя в опубликованной пьесе Тагора присутствуют и речевые формы.

Прекрасные лирические мелодии «Чандалки» не копируют народные образцы. Вообще песенный стиль Тагора — результат индивидуального претворения отдельных черт классической музыки севера Индии, бенгальского мелоса и европейской классики. Формы его песен разнообразны (двух-, трехчастные, рондообразные, вариационные); их украшают миниатюрные рефрены (отражение традиционной структуры восточного стиха). Тенденция к расширению песенной формы явственна и в «Чандалке», хотя здесь все же преобладают простые песни-диалоги.

Новое для индийской музыки качество — использование автором отклонений (чаще всего внезапных) в другие тональности и лады. Эти переходы, плюс смены темпов, фактуры, типов мелодического движения содействуют точной передаче душевных состояний героев пьесы.

Привлекает внимание тщательно продуманная музыкальная драматургия спектакля. Начинается он веселой, беспечной мелодией, характеризующей шумную сельскую улицу. С ней контрастируют задумчивые и взволнованные напевы Пракрити (Тагор вообще часто прибегает к сопоставлениям контрастных музыкальных пластов). Партия Пракрити отмечена глубокой сосредоточенностью, а к концу пьесы — драматически напряжение. В партии матери слышатся интонации упрека и увещевания, но и она по мере приближения к драматической развязке обретает все большую взволнованность. Ананда лаконичен. Он трижды появляется в спектакле с короткими, но многозначительными по содержанию репликами. Тагор охотно прибегает к драматургическим эффектным приемам «отстранения»: в напряженный финал «Чандалки» внезапно врывается задорный, темпераментный народный хор, придающий особую остроту сцене чародейства.

«Чандалка» содержит около сорока минут чистой музыки. Если произведение расширить за счет речевого текста, то получится полнометражный музыкальный спектакль. Материал можно также обогатить тактичной, тонкой обработкой. Уверен, что в таком виде произведение Тагора способно украсить репертуар некоторых театров Советского Союза (типа Ташкентского театра музыкальной драмы имени Мукими). Аудитория наших Среднеазиатских и Закавказских республик, несомненно, услышит в этой музыке родственные ноты.

В. Сисаури

Японская музыка гагаку

Искусство гагаку — величайший памятник культуры Древней Японии, бережно хранимый в наши дни штатом императорских придворных музыкантов. Это фундамент, на котором выросло все здание японской традиционной музыки. Являвшееся частью культурной традиции, распространенной в первые века н. э. во всех странах Восточной Азии и восходящей к легендарной китайской музыке яюэ, искусство гагаку осталось ныне только в Японии и является единственным живым источником наших знаний об одном из главных направлений развития музыки Древнего Востока.

В Японии гагаку исполнялась во время разнообразных праздничных церемоний и богослужений в крупнейших храмах. Приобретая с течением времени отчетливые черты сакральности, она в средние века превратилась в символ власти императора, верховного жреца японского народа. Гагаку поражала слушателя своей грандиозностью. Прочие жанры японской музыки — в основном вокальные, с необычайно скупым инструментальным сопровождением. Гагаку же — музыка развернутых инструментальных форм, исполнявшаяся оркестром, насчитывавшим до ста человек. Мощное и красочное звучание целого, редкостные тембры отдельных инструментов (некоторые из них нигде, кроме гагаку, не употреблялись), плавность развертывания композиции, подчеркиваемая мерными ударами большого барабана, необычайная экспрессия мелодической линии — в сочетании с красочными костюмами музыкантов и танцовщиков, сложной хореографией и общей торжественностью обстановки — способствовали восприятию гагаку как музыки священной, музыки богов.

Но в действительности величественная, «неземная» гагаку выросла на почве яркого, жизнерадостного и в целом светского искусства VII–XII веков. Гагаку является столь же значительным выражением мироощущения древних японцев, как и собрание мифов «Кодзики», знаменитые поэтические антологии, проза, скульптура.

В настоящей работе мы попытаемся дать самую об-

щую характеристику гагаку, жанрам и принципам ее формообразования.

*

Как уже было сказано, гагаку берет свое начало в китайской музыке яюэ (в современном языке иероглифы, составляющие слова «яюэ» и «гагаку», имеют одинаковый смысл: «изящная музыка»), которая возникла в середине первого тысячелетия до н. э. Создание ее приписывается Конфуцию. Как известно, конфуцианское учение распадается на две части: одна содержит элементы политики, социологии и этики, вторая, развиваемая путем усвоения положений иных философских направлений, — натурфилософии и эмпирической науки. Конфуцианская натурфилософия связана с учениями о космическом дуализме (Ян и Инь) и о пяти стихиях. (Останавливаемся только на вопросах, имеющих прямое отношение к рассматриваемому предмету.) Мир зиждется космическими началами Ян и Инь — светом и тьмой, тяжелым и легким, мужским и женским, положительным и отрицательным. Единство их порождает все многообразие форм мира. Были выделены пять главных стихий, или элементов. Философские категории выражались числами. Числовые ряды воплощали взаимодействие Ян и Инь, связь стихий, смену времен года, символизировали вечную гармонию космоса. Социальные отношения почитались столь же вечными, как законы природы. Отдельные ступени иерархической лестницы уподоблялись иерархии стихий, и никто не имел права нарушать этот порядок.

Для выражения идей конфуцианства и была создана яюэ. Числовой ряд, символизировавший круговорот двенадцати месяцев, стал прообразом двенадцатиступенного звукоряда, состоявшего из последовательности чистых квинт вверх (Ян) и чистых кварт вниз (Инь). Из этого звукоряда были выделены первые пять ступеней, в соответствии с числом стихий. В результате возникла ангемитонная пентатоника. Каждый из пяти звуков уподоблялся определенной стихии, элементу, планете; была установлена иерархия ступеней и выделена среди них главная (устой), то есть фактически оформлен лад.

Создание яюэ было теснейшим образом связано с работой по составлению поэтической антологии «Шицзин». На соотношении музыкальных форм с поэтическими мы подробно остановимся ниже, при характеристике гагаку, но важно подчеркнуть, что модель синтеза поэтического текста, хореографии и музыки была оформлена на самых ранних этапах существования яюэ.

Создание умозрительной музыки преследовало чисто воспитательные цели. Конфуцианские ученые высоко оценивали влияние музыки на нравы народа. «Оформленные» с помощью яюэ философские положения должны были скорее, нежели чистая теория, найти путь в сознание общества. «Я» (японское «га») — для конфуцианских ученых означало скорее «правильный», чем «изящный», а «юэ» («гаку») — синтез¹.

Философское значение яюэ во II–I веках до н. э. утратилось; начался процесс чисто музыкального развития первичных элементов этого искусства.

Следующий важнейший этап становления китайской музыки (первые века н. э.) связан с проникновением в страну буддизма и установлением широких культурных связей с другими государствами Азии. В VI веке при дворе китайских правителей, наряду с яюэ, звучала музыка различных районов Восточного Туркестана, Индии, Персии. С искусством других народов знакомили китайцев и буддийские церемонии. Начали распространяться иноземные музыкальные инструменты, главным образом духовые, что привело к проникновению в яюэ новых звукорядов и интонационных оборотов². В этот же период музыка китайского двора была принята в качестве церемониальной в соседних странах, в том числе в Японии.

Период развития гагаку в Японии делится на два этапа. Первый (VII — середина IX века) — период заимствования и усвоения музыкального материала; второй (середина IX–XII век) — период создания собственно японской разновидности «изящной музыки». В середине IX века гагаку подверглась реформе³. Отныне эта музыка стала исключительно инструментальной, был окончательно установлен состав оркестра, упорядочен репертуар и канонизированы формы. Из разнообразного материала китайского происхождения выделились элементы, новое сочетание которых породило искусство, известное нам сегодня. Характеристике этой канонизированной в IX веке модели, по которой впоследствии создавались новые произведения гагаку, и посвящена настоящая статья.

*

Современный репертуар гагаку делится на «бугаку» («танцевальная музыка», исполняемая духовыми и ударными) и «кангэн» (не сопровождаемые танцами произведения для духовых, струнных и ударных; отсюда наименование жанра: «музыка духовых и струнных»). В древности такого разделения не существовало, почти все произведения были танцевальными. Со временем, по тем или иным причинам, хореография большинства танцев исчезла и возникло деление на бугаку и кангэн⁴. В настоящее время иногда практикуется исполнение произведений кангэн с танцами; для этого из состава оркестра исключаются струнные, и согласно содержанию танца изменяется темп, но общая структура произведения не трансформируется⁵. Анализ кангэн и бугаку показывает, что принципы формообразования в обоих видах пьес тождественны.

Кангэн исполняется следующим составом: духовые — хитирики (инструмент с двойной тростью), рютэки (поперечная флейта) и сё (духовой орган); струнные щипковые — кото (род цитры) и бива (лютня); ударные — какко (барабан), сёко (гонг), тайко (большой бара-

_________

¹ О конфуцианской музыке см.: Таки Рёити. Тоё онгаку рон. Токио, 1944, с. 5–26; Танабэ Хисао. Гагаку го гигаку. Токио, 1931, с. 3; Marcel Granеt. La pensée chinoise. Paris, 1934, p. 209–249.

² Таки Рёити. Тоё онгаку рон. Цит. изд., с. 153–154.

³ См.: Яманэ Гиндзи. Онгаку-но рэкиси. Токио, 1970, с. 103.

⁴ См. комментарии к списку произведений гагаку: Танабэ Хисао. Нихон онгаку кова. Токио, 1926, с. 486–528.

⁵ См.: Сиба Сукэхиро. Гагаку. Токио, 1955, с. 30.