склонны сравнивать с европейской циклической¹⁰. Вряд ли можно согласиться с подобной точкой зрения. Думается, источник многочастных форм гагаку хореографическая драматургия.

Рассмотрим, к примеру, историческое описание хореографии «Тайхэйраку». Пьеса состоит из трех частей — «Тёгоси», «Бусёраку», «Гаккаэн». Во время «Тёгоси» четыре танцовщика в военных костюмах с копьями в руках выходят на сценическую площадку. Затем следует «Бусёраку» — танец с копьями. В третьей части танцоры кладут копья на пол и исполняют танец с мечами. Другой пример — исполнявшиеся вместе танцы «Ама» и «Ни-но май». В «Ама» действуют индийские божества, по окончании их танца на сцену поднимается пара танцовщиков в масках старика и старухи и пародируют пляску богов¹¹. Здесь многочастность целиком зависит от хореографического сюжета. После того, как хореография многих произведений была забыта, отдельные части этих произведений стали исполняться разрозненно; некоторые из них вообще не сохранились в репертуаре гагаку. Итак, музыкальная форма гагаку вытекает из синтеза поэзии, танца и музыки, сложившегося в Китае в древнейшие времена, и вне этого синтеза понять ее невозможно.

Несколько слов о роли инструментальных тембров, прежде всего тембра хитирики.

Техника игры на этом инструменте достигла в Японии высокого совершенства. Исполнители добивались особой гибкости интонационной нюансировки, которая не поддается никакой нотной записи. В литературном памятнике X века «Макура-но соси», принадлежащем перу придворной дамы Сэй Сёнагон, содержится следующее описание гагаку: «Звуки хитирики страшно громкие... слушать вблизи его невозможно... Только подумаешь, заслышав флейту рютэки: "Как приятны ее звуки!", как вдруг к ней присоединяется хитирики, и чувствуешь, что вот-вот волосы на твоей голове станут дыбом. Но когда постепенно прибавляются звуки струнных и духовых и начинают выходить музыканты, все это производит хорошее впечатление».

Данный отрывок, очевидно, выражает общее отношение к хитирики той среды, в которой развивалось гагаку. В то время, как другие инструменты (кото, рютэки) широко использовались в бытовом музицировании, хитирики, основной мелодический инструмент оркестра, solo не звучал никогда. Функцию хитирики в гагаку можно определить как функцию постоянного слухового раздражителя, динамизировавшего форму. Его резкий тембр — следствие свободного колебания двойной трости — поддерживал напряженное внимание слушателей и тем самым способствовал единству крупной инструментальной формы. Другие инструменты гагаку не могли вести протяженную линию: струнные щипковые — из-за отрывистого звука, флейта — ввиду сравнительно слабого тона. Составился ансамбль духовых инструментов: хитирики, рютэки, сё. Сё создавало непрерывный фон, на котором особенно рельефно выделялись фразы хитирики. В то же время в совместном звучании тембр последнего несколько смягчался. Примечателен в этом отношении порядок вступления инструментов, принятый в произведениях кангэн: все они начинаются с solo рютэки, далее к ней присоединяются остальные флейты (в гагаку все партии начинаются solo, другие инструменты данной группы прибавляются позже), затем ударные, сё, и только после этого, как бы на вершине, — хитирики, бива и кото. В коде инструментальное напряжение сводится на нет, ударная группа выключается, остаются только солирующие инструменты; в последнем такте звучат лишь бива и кото, и все произведение завершается устоем у кото.

Итак, форма всех жанров гагаку определяется одними и теми же принципами. Главное отличие между ними — в составе оркестра. Уже говорилось, что бугаку исполняется без струнных. Внутри бугаку танцы делятся на «ксамаи» (так называемые «танцы левой стороны») и «умай» («танцы правой стороны»), различающиеся хореографией, костюмами, а также тем, что в умай не используется сё, а флейта рютэки заменяется ее разновидностью комабуэ. Это привело к возникновению жанра энбу. Энбу состоит из трех частей. На сценическую площадку слева выходит танцовщик самаи, он исполняет свой танец, которому аккомпанируют музыканты на рютэки и ударных. Танцовщик оканчивает свой номер и уходит со сцены. Справа на смену ему выходит исполнитель умай, которому аккомпанируют музыканты на комабуэ и ударных. В третьей части танцовщики объединяются; каждая же группа оркестра вновь исполняет свой номер, то есть одновременно звучат два разных произведения. Появление энбу представляется нам следствием полной канонизации форм.

Есть в гагаку еще один жанр, представляющий собой дериват канона. Это нокоригаку (от японского «нокору» — оставаться). Нокоригаку — вариант какого-либо произведения кангэн. Состоит он из трех частей. В первой произведение исполняется полностью и всеми инструментами. Вторая и третья части идентичны первой по форме, но состав оркестра в них постепенно сокращается. Вторая часть играется без ударных, в середине ее прекращает свою партию сё, а в конце рютэки. Третья часть исполняется хитирики и струнными, однако хитирики уже не ведет непрерывной мелодической линии: он вступает с отдельными попевками, причем в местах, точно соответствующих положению этих попевок при полном исполнении. В середине третьей части хитирики совершенно умолкает, через два-три такта выключается бива, и всё нокоригаку завершается большим solo кото. Партия кото здесь насыщена оригинальными формулами, вне нокоригаку встречающимися редко.

Особый жанр составляет ватасигаку, который был охарактеризован выше.

Таким образом, все жанры гагаку — варианты установленного в IX веке канона. При характеристике их

_________

¹⁰ См.: Танабэ Хисао. Нихон онгаку кова. Цит. изд., предисловие Усияма Мацури на англ. и франц. к кн.: Сиба Сукэхиро. Гагаку. Дит. изд., с. 31

¹¹ Танабэ Хисао. Нихон онгаку кова. Цит. изд., с. 514–515, 497–499

нельзя забывать, что музыка в период становления гагаку не представляла собой самостоятельного вида искусства, но входила частью в синтез поэзии, танца и музыки (в Китае) или танца и музыки (в Японии).

Как уже было сказано, гагаку возникла на материале искусства Китая. Древнейшая китайская музыка не сохранилась до настоящего времени. Трактаты, посвященные ей, могут искажать картину развития, так как они создавались в отрыве от живой музыкальной практики. И только детальное изучение гагаку, сопоставление ее сегодняшнего состояния с сохранившимися свидетельствами о музыке Древнего Китая (с теми же трактатами, описаниями инструментария и т. д.) предоставляет исследователю некоторые данные для реконструкции конфуцианской музыки, а выделение в гагаку некитайских элементов — проясняет вопросы взаимовлияния различных музыкальных культур Древнего Востока.

Далее. Реформа гагаку явилась первым шагом на пути создания японского национального музыкального искусства, она заложила его фундамент. Некоторые из элементов формы в ходе дальнейшего исторического развития были отброшены, другие приобрели исключительно важное значение и в новых исторических условиях привели к возникновению разнообразных национально самобытных жанров.

Л. Ковнацкая

Корифей английской музыки

К 100-летию Густава Холста

Густав Теодор Холст, чей юбилей отмечался в сентябре прошлого года, — одна из крупнейших фигур нового Возрождения, которое переживала музыкальная культура Англии на рубеже веков. Имя Холста стоит в одном ряду с именем другого классика английской музыки — Ральфа Воана Уильямса. Холст и Воан Уильямс были современниками и друзьями.

Действительно, их пути во многом аналогичны: оба — выпускники Королевского колледжа музыки, ученики Чарлза Станфорда; оба — на определенном этапе своей творческой эволюции — решительно отвергли немецкую музыкальную традицию, осознав ее сковывающее воздействие; оба открыли для себя — и, что особенно важно, для всей английской музыки — два взаимосвязанных источника; фольклор и наследие староанглийской композиторской школы. «Холст и Воан Уильямс были... революционерами, которые отстояли независимость Англии», — пишет видный исследователь эпохи нового музыкального Возрождения Фрэнк Хауэс (глава его книги, посвященная этим двум композиторам, озаглавлена «Эмансипация»). Восстановление прерванной нити подлинно национальной традиции как основы творчества — вот историческая миссия, которую несли эти композиторы. Опубликованная после их смерти (Холст умер в 1934 году, Воан Уильямс — в 1958) переписка носит знаменательное название «Наследники и мятежники».

Замечательный музыкант, композитор и исполнитель, дирижер и педагог, Густав Холст был неразрывно связан с практической музыкальной жизнью — она составляла суть его повседневной творческой деятельности. Он работал пианистом и органистом, руководителем церковных хоров в деревнях, тромбонистом и дирижером-репетитором в разных оркестрах. Именно здесь Холст приобрел неоценимый опыт, отразившийся в его хоровых сочинениях и повлиявший на формирование его своеобразного оркестрового стиля.

Духовные искания композитора были необычайно интенсивны. Он увлекался утопическим социализмом (это нашло отражение в хоре на стихи У. Морриса). Долгое время, примерно с 1900 по 1912 год, Холст был поглощен изучением санскрита, интересовался теорией индийской музыки, вообще стремился найти более глубокий контакт западной и восточной культур, и древняя культура Индии явилась в этом смысле важным и хронологически первым источником, питавшим творческое воображение композитора. Эпос «Рамаяна» вдохновил его на создание оперы «Сита» (1906), «Махабхарата» вызвала к жизни шедевр Холста — камерную оперу на собственный текст «Савитри» (1908). Гимны Ригведы — священной книги древних индусов — легли в основу Хоровых гимнов (1908–1912). Сюда же примыкают симфоническая поэма «Индра» (1903) и другие сочинения. В этой «экзотической» группе широко используются традиционно ориентальные элементы и приемы, каковы, например, увеличенная секунда или орнаментально варьируемые подлинные мелодии (назову также оркестровую сюиту «Бени Мора», написанную в 1910 году; в основе ее четырехзвучный напев алжирской свирели). Во всем этом проявляется также склонность композитора к загадочному, таинственному, тяга к возвышенным, порой мистически окрашенным переживаниям.

Два других источника предстают в единстве: это, как уже указывалось, фольклор и английская музыка XVI–XVIII веков. Важная роль в пробуждении интереса к данным явлениям принадлежит старшим современникам Холста: крупнейшему современному фольклористу Сесилу Шарпу и Арнольду Долметчу — выдающемуся мастеру, создателю старинных инструментов (флейтрекордеров, скрипок, клавесинов и клавикордов) и исполнителю на них музыки старых мастеров. Кульминацией этой, условно говоря, фольклорной линии творчества Холста стала опера «На голове вепря»¹. К ней композитор шел через множество обработок народных

_________

¹ Сюжет заимствован из «Генриха IV» Шекспира (сцены в тавернах), поставлена в 1925 году.