Выпуск № 1 (434) | 1975 - страница 74

цепций, подобно тому, как например, различные голоса в симфоническом оркестре в принципе способны воплощать более широкий круг идей и эмоций, чем каждый инструмент в отдельности.

Когда я говорю, что идея одержит победу над технологией, тем самым я ни в коем случае не отвергаю технологию как таковую. Большой интерес к ней был не случайным. Так, в Европе этот процесс начался в нашем столетии. Подчеркиваю, однако, что глобальное увлечение самодовлеющими технологическими новациями порой заслоняло для некоторых музыкантов важные явления в сфере искусства XX столетия, которые связаны с возникновением и развитием национальных школ: назовем имена Яначека, Стравинского, Прокофьева, Бартока, Кодая, Шимановского.

Кстати сказать, эти выдающиеся творцы современности сделали значительные открытия и в области техники композиции. Так например, в «Чудесном мандарине» Бартока есть темы, использующие все 12 тонов хроматической гаммы: при этом они не имеют ничего общего с додекафонией. Образы данного произведения вызваны к жизни конкретно сформулированной идеей: на них лежит яркая печать индивидуальности мастера, воспитанного на искусстве своего народа.

Национальные школы XX века — явление не менее важное, чем аналогичные школы предшествующего столетия. Их достижения выходят за рамки культуры каждой отдельной страны, так как обобщают наиболее характерное не только для современного художественного мышления данного народа, но и для современной музыкальной мировой культуры в целом.

Пополнение композиторской техники свежими приемами в национальных школах осуществлялось путем дальнейшего развития мелодии и гармонии на основе по-новому трактуемой модальной системы. Под модальностью я в данном случае понимаю совокупность мелодических и гармонических средств, рассматриваемых не под углом диатоники, свойственной славянским народам, а с точки зрения закономерностей новой тональной системы. Элементы модальности в таком ее понимании появлялись уже в творчестве Мусоргского и Дебюсси, а также Бартока, или сегодня например у Мессиана. (Замечу, что у современного французского композитора мы находим принципиально иные, нежели у додекафонистов, основы членения двенадцатитоновой гаммы.)

Я полагаю, что именно новое понимание модальной системы является особо важным в музыке XX столетия, уже хотя бы потому, что оно стимулирует развитие не только мелодии, но и гармонии. Ведь приверженцы додекафонии и серийной техники взяли за основу своего приема линеарность — не случайно Штуккеншмидт в своей статье «Гибель гармонии» признает, что таким образом была разрушена гармония. А без гармонии, по моему мнению, нет европейской музыки, гармония всегда была ее специфической ценностью, и едва ли целесообразно отказываться от этой чрезвычайно богатой сферы музыкальной выразительности.

Все композиторы, которые используют модальную систему в ее новом качестве, тем самым расширяют и обогащают гармонию. Я написал статью «Аккордика в музыке XX столетия», в которой доказываю, что и C-dur еще может передать очень многое, если подойти к нему с точки зрения модальной системы. В таком случае любой аккорд, построенный на звуках гаммы C-dur’a, становится некой автономной единицей, способной стать центром локальной сферы. Это явление я называю расширением аккордовых отношений. Кстати, это не мое открытие. Подобные приемы можно найти уже у Мусоргского. Так, например, в сцене коронации из «Бориса Годунова» есть сопоставление двух септаккордов в обращении, каждый из которых является центром самостоятельной гармонической «сферы»: тональной функциональной зависимости между ними практически не существует. Именно эта закономерность, как мне кажется, легла в основу расширенного использования аккордики в музыке, характерного для новой модальной системы. В той или иной форме начало этому положили и такие композиторы, как Скрябин и названный уже Дебюсси. Обратим внимание на различие интервальных сочетаний в сложных гармонических образованиях, которые полностью включают гамму, типичную для народной песенности славянских стран, на интервалы с IV повышенной и VII пониженной ступенями у Дебюсси и у Скрябина:

На этом небольшом примере я хочу показать, какие неисчерпаемые возможности дают также и традиционные тональности в модальной системе. Предприняв исследование в этой области, я написал обширный цикл «Калейдоскоп», который содержит шесть меньших циклов. Первый «Две прелюдии в старом стиле», где я стремился использовать выразительность различных аккордов, состоящих из трех-семи звуков, посвящен К. Дебюсси. Второй цикл — «Три романтические пьесы» — Й. Суку. Третий — «Размышления и танец» — Б. Бартоку. Четвертый, программный цикл, «Три части из Созерцания» посвящен героям Словацкого народного восстания. Технологическая задача его — суммировать особенности, отличающие гармонию в предыдущих циклах. Пятый цикл — «Интермеццо» посвящен А. Скрябину. В шестом, заключительном цикле — «Экспромт с вариациями» — комплексно используется двенадцатитоновая система.

Свою теорию я излагаю в курсе «Аккордика в музыке XX века», рассчитанном на два года, который я читаю в Братиславском университете. Практическим обоснованием этой теоретической концепции является также и моя недавно написанная Симфоническая фантазия на тему В — А — С — Н.

Я не случайно затронул проблему национального в музыке. Многие ученые, которые ее ранее игнорировали, сейчас поняли, что без нее не существует дей-

ствительно полнокровного и жизненного искусства. Еще до сего дня и в нашей стране ведется полемика между представителями додекафонии и модальной системы. Как известно, жесткие правила ортодоксальной додекафонии не позволяют использовать те элементы, которые придают произведению национальный колорит. И напротив, модальное горизонтальное и вертикальное единство может быть направлено к своей двенадцатитоновости, при том, что в музыке такого композитора выявится и его национальная принадлежность.

Национальное начало выражается, как правило, комплексом интонаций, характерных для культуры каждого народа. В народном искусстве любой страны композитор может открыть для себя что-то новое, неисследованное. Мнение о том, что фольклор полностью изучен и использован, глубоко ошибочно. Процесс его познания только начинается. Об этом, например, свидетельствует тот факт, что много веков в западноевропейской музыке господствовала функциональная гармония, нетипичная для гармонического мышления некоторых европейских народов. Только в XX веке широкое распространение нашла модальная гармония, непосредственно основанная на закономерностях народных ладов, но многое в сфере модальной музыки еще не открыто. Я мечтаю об органическом синтезе модальной мелодики и аккордики.

*

А теперь я хотел бы перейти к проблеме оперы. Могу сказать по этому поводу, что я романтик, но романтик XX столетия. Мне кажется, что в настоящее время лучше быть романтиком, чем нигилистом. Как известно, многие не видят перспектив дальнейшего развития оперы. Я не согласен с таким мнением, хотя совершенно очевидно, что оперная культура переживает сейчас не лучший период. Музыкальные театры во всем мире — это, как правило, музеи. Предоставлять приют старой культуре — вот назначение таких театров. Соответственно, на их сценах звучат произведения минувших времен и народов. Плохо то, что в эти прекрасные музеи очень трудно принести новое сочинение. Это случается по двум причинам: первая — консервативность оперной публики, привыкшей к классике, звучащей всюду — на всех сценах, во всех странах мира. Поэтому она зачастую отказывается принимать произведения, более сложные и по языку, и по построению, нередко и по поставленным в них проблемам, в то время как аудитория концертных залов уже научилась воспринимать сочинения своих современников.

Вторая причина — трудности, появляющиеся в процессе создания партитуры оперы. Композитор, хочет он этого или нет, думает о конкуренции кино или телевидения, а это нередко ему мешает. Но ведь у оперы есть свои специфические законы, согласно которым основную мысль должны раскрывать музыка и пение. Однако порой случается, что динамичность самого действия подавляет собственно музыкальное выражение.

Основная трудность для современного композитора заключается в том, чтобы почувствовать нормы соотношений основных компонентов оперы. Я полагаю, что авторы, которые работают сейчас в этом жанре, решают проблему, как выиграть в конкурентной борьбе с кино и телевидением, как сохранить специфическую силу воздействия оперной драматургии. При этом они не должны допускать, чтобы музыка была иллюстративной. Действительно, те времена, когда она, скажем, неограниченно господствовала в опере, то есть когда драматургия, сюжет были чем-то третьестепенным, безвозвратно прошли. Точно так же эстетические законы синтеза музыки и драмы, естественные и органичные для более поздней эпохи — Чайковского и Верди, в настоящее время в свою очередь претерпели значительную модификацию. Однако никому из современных композиторов еще не удалось в полной мере убедить публику в том, что ими найден иной, более органичный и для нашего времени более естественный синтез.

В заключение я коснусь той музыкальной культуры, которую я представляю. Словакия — это часть небольшой Чехословакии, насчитывающая только четыре миллиона жителей. У нас нет вековых традиций, но несмотря на это, за сравнительно короткий период времени была создана композиторская школа, которой мы сегодня можем гордиться. Великая Октябрьская социалистическая революция сделала возможным развитие творческого потенциала моего народа, а за 30 лет социалистической власти мы и в художественном отношении превратились в полноправного члена великой семьи социализма.

Кто же явился для нас образцом? Прежде всего — чешские и русские реалистические композиторы-классики, учились мы также и у немецкой и французской школ.

Наша молодая профессиональная музыка в настоящее время уже имеет основу, на которой может развиваться. Самое младшее поколение словацких композиторов стремится, как мне кажется, к синтезу различных выразительных средств, о котором я говорил в начале статьи. При этом они опираются на традиции национальной культуры, что дает мне возможность оптимистически и с надеждой смотреть на будущее музыки моей Родины.

Перевела со словацкого Ю. Шкарина

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Перевела со словацкого Ю. Шкарина

Содержание