Выпуск № 1 (434) | 1975 - страница 6

ся в «искусство устной традиции», словно бы утрачивая навыки профессиональной письменности: в разговоре, в беседе, во встрече «за круглым столом» возникают острые вопросы, обсуждаются спорные партитуры, высказываются оригинальные, свежие мысли. В эпистолярных же критических жанрах, увы, нечасто можно найти «смену идей, характеров в их отношении ко времени».

Но дело, конечно, не в устной или письменной форме. Дело в том, чтобы в любых формах и жанрах быть в состоянии выполнить задачу, сформулированную в Постановлении ЦК КПСС, — «сочетать точность идейных оценок, глубину социального анализа с эстетической взыскательностью». В этом первейший смысл профессии и работы критика, требующей не только особого таланта — редкого, как редок всякий талант, — но и огромной культуры, человеческой принципиальности, длительно воспитанного вкуса к данной области деятельности.

Обо всем этом открыто говорится и в печати, и с общественной трибуны пленумов и съездов. Говорится не год и не два, а дело сдвигается с мертвой точки крайне туго. Особенно это касается вопроса подготовки молодых критиков.

Сегодня трудно представить себе, скажем, пианиста, выпускника столичной консерватории, который не владел бы основами своего ремесла. Молодой же музыковед, как правило, понятия не имеет, что такое критический анализ нового сочинения, не умеет практически применять полученные в вузе знания. Роковым образом инициативные начинания в этой области почти или полностью сводятся на нет. Так, музыкальная общественность неоднократно высказывала озабоченность состоянием семинаров по критике в наших консерваториях, акцентировала необходимость совершенствования их методики. И что же? Кардинальных улучшений здесь нет, в большинстве вузов курс этот по-прежнему строится преимущественно как дисциплина историческая, на публицистических образцах 75–150-летней давности. Спору нет, их необходимо хорошо знать. А все же очевидно, что реальную притягательность для молодежи семинар приобретет только тогда, когда занятия хотя бы отчасти приобретут характер творческого клуба, где каждый сможет выступить в свободной форме, на материале новых сочинений и свежих статей, опубликованных в печати сейчас, сегодня.

Но и при наилучшем состоянии спецсеминаров замыкать на них проблему нельзя. Напротив, как ни парадоксально, тогда возникнет едва ли не большая опасность отторжения критики от всего учебного процесса в целом (есть, дескать, семинар, чего же больше?). А большинство курсовых, дипломных и последующих научных работ по-прежнему будет безнадежно далеко от нужд музыкальной публицистики. «Подлинным бедствием, — писал недавно в этой связи Т. Хренников, — стало массовое написание диссертаций молодыми людьми, которые почти ничего еще не сделали в искусстве — не опубликовали ни одной статьи на сколько-нибудь актуальную тему, не выступили ни на одном творческом собрании, не набрали ни жизненного опыта, ни художественного кругозора». И дальше: «Для меня несомненно, что воспитывать молодого специалиста предпочтительней на материале живой музыкальной практики, с самого начала прививая ему вкус к общественно значимым сегодня творческим идеям. В этой, и только в этой, атмосфере могут рождаться настоящие ученые и критики, способные ориентироваться в современных художественных явлениях и оперативно откликаться на них... Почему же ныне едва ли не все молодые специалисты, как правило, уже на студенческой скамье углубляются в “технологические тоннели” в надежде, что не они, а какие-то другие, неизвестно кем, когда и где воспитанные люди — некие критики — займутся большими проблемами современной музыкальной действительности, в том числе анализом массового песенного быта, театральной и киномузыки, деятельности соответствующих редакций радио и телевидения, концертной жизни, газетных рецензий? Разве каждая из этих проблем не может лечь в основу живой, действенно полезной дипломной или диссертационной работы?»⁶

Нельзя не подивиться, сколь медленно, неторопливо решаются в педагогической практике эти наболевшие вопросы. Что можно было бы сказать о хозяйственнике, не задумывающемся о том, на каком уровне и какими силами будет осуществляться развитие его отрасли промышленности к 80–90-м годам XX века? Ответ, кажется, ясен. Почему же допустима бесхозяйственность, нежелание «планировать производство» в такой важнейшей области гуманитарной культуры, как критика, всегда бывшая в нашей стране делом огромной общественной важности?

А тем временем ничего еще не успевший сделать в искусстве, углубленный в «технологические тоннели» молодой специалист на многие годы погружается в исследование

_________

⁶ Т. Хренников. Одухотворить труд, украсить быт, облагородить человека «Советская музыка», 1974, № 3, с. 6.

структуры и интервального состава произведения, совершенно не будучи в состоянии дать ему содержательную оценку. Не с этим ли связана и «засушливость» стиля и языка нашей молодой критики? Мы как будто забыли, что стиль, язык, пластика фразы, манера излагать и доказывать мысль — все это не безразлично для публицистического опуса. А главное, конечно, — «открытые уши», умение и талант слышать музыку, тот артистизм музыковедения, о котором очень верно писал Д. Житомирский применительно к аналитическому методу В. Цуккермана⁷. К сожалению, качества этого многие в последнее время словно бы стыдятся, полагая, очевидно, что, мол, как там обойдется с артистизмом, еще неясно, а вот анализ интервалов — дело вполне надежное, тут не ошибешься. Но ведь критика — не судебное заседание, где важны только факты; здесь необходимы и фантазия, воображение, эмоция. И, разумеется, — широкий историзм, которого так недостает даже иным лучшим теоретическим и публицистическим работам...

Повальное углубление в «технологические тоннели» нередко сочетается с активным использованием аналитических приемов, выработанных математиками, кибернетиками, семиотиками. Здесь не место останавливаться на этой специальной и сложной проблеме. Однако нелишне, наверное, напомнить, что «если применение математических приемов в этой (социальной. — Ред.) области не основывается на марксистско-ленинском содержательном анализе исследуемых явлений, то оно способно привести к ошибкам и заблуждениям, к псевдонаучному жонглированию модными... понятиями и методами»⁸.

Как не хватает нашей критике, в частности молодой, воздуха социальности, как слаба увлеченность большими темами сегодняшней музыкальной жизни мира! В приведенном отрывке из статьи Т. Хренникова названы некоторые из таких тем применительно к советской действительности (сюда можно было бы добавить еще проблемы музыкального театра, исполнительского творчества). Но их немало и в практике современной зарубежной культуры. Почти нет в наших консерваториях дипломных работ, посвященных процессам социалистической интеграции в области музыкального искусства; совершенно не исследуются черты кризиса буржуазной культуры. Между тем богатый материал могла бы здесь дать хотя бы Франция, с ее удивительными художественными традициями. Как свидетельствует член Политбюро, секретарь ЦК Французской коммунистической партии Ролан Леруа: «В 1970 году 58 процентов французов не прочитали ни одной книги, а 87 процентов ни разу не были в театре... 78 процентов молодых французов в возрасте между 15 и 26 годами не посетили ни одного концерта... 74 процента рабочих и 82 процента крестьян вообще не читали книг; только один рабочий из ста посещал театр, а четверо из ста посетили музеи. С 1958 по 1972 год число зрителей в кинозалах сократилось больше чем наполовину, а несколько тысяч кинотеатров, расположенных в сельской местности, в рабочих кварталах городов и их пригородах, были закрыты. <...> После 1968 года было закрыто 15 театров в Париже и распущено несколько постоянных оркестров в провинциальных городах. За два года значительно сократилось число радиослушателей и телезрителей вследствие чрезмерной усталости, вызванной напряженным ритмом работы.

Такова обстановка, складывающаяся ныне в стране энциклопедистов и некогда революционной буржуазии»⁹. И далее автор рассказывает о политике ФКП в области культуры, в том числе музыкальной.

Нельзя не посетовать, что подобные темы — а число их легко удвоить, утроить — фактически не введены в круг творческих интересов музыковедческой молодежи, да и не только молодежи. (Понятно, что исследовать их нужно не в общем плане, а на конкретном музыкальном материале.) Это не может не накладывать на воспитание вступающих в жизнь специалистов отпечатка устойчивого академизма и даже известной ограниченности, который потом, с годами, очень медленно и трудно стирается — если стирается...

Ректораты, деканаты и партийные организации консерваторий, а также союзы композиторов, как видно, должны гораздо актива нее приобщать молодежь к идеям и процессам, которыми дышит современный музыкальный мир. В данной связи вновь и вновь возникает старая тема нехватки острых принципиальных дискуссий в стенах самих союзов.

Быть может, для решения этой задачи необходимо подумать об обновлении формы, так сказать, привычного ритуала проведения творческих собраний, вплоть до весьма представительных — пленумов СК. Быть может, традиционные обширные доклады с неизбежными повторениями нужных и полезных, но

_________

⁷ См.: Д. Житомирский. Книга о Чайковском. «Советская музыка», 1973, № 6.

⁸ В. Готт, А. Урсул. Общенаучные понятия и их роль в познании. Журнал «Коммунист», 1974, № 9, с. 77.

⁹ Ролан Леруа. Рабочий класс и культура. Журнал «Коммунист», 1974, № 13, с. 71, 73.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание