Надо ли доказывать, сколь непреходящими, социально значимыми являются бессмертные сюжеты Гоголя с их страстным гуманизмом и едкой критической солью. Как метко бьет гоголевская сатира по мещанскому тупоумию, пошлости, чиновничьему высокомерию и жестокости ушедшего старого мира. В этом плане особенно дорог для нас гуманистический сюжет «Шинели» с его пронзительным чувством симпатии к маленькому человеку, задавленному бюрократической машиной. Музыка усиливает, осовременивает социальную значимость гоголевских образов.

Быть может, лишь в финале «Шинели» Холминов остановился на полпути, не рискнув воплотить всю силу и остроту разящей сатиры Гоголя. В опере охваченный предсмертным бредом Башмачкин шлет проклятия погубившему его Значительному лицу («Каналья, подлец!»); его протестующее чувство не выходит за пределы болезненной галлюцинации, сменяющейся покорной молитвой. У Гоголя же в конце повести дана жуткая картина рассвирепевшей метельной зимы, на фоне которой призрак Башмачкина, шествующий по ночному Петербургу, творит справедливый суд над Значительным лицом. Думается, что мотив мщения, бунта, выраженный в этой полуфантастической гоголевской сцене, мог бы значительнее прозвучать в опере. Разумеется, дело это не простое. Быть может, пригодились бы символические средства пантомимы или кинематографические наплывы, вполне осуществимые в условиях телевизионной экранизации.

Здесь мы подходим к некоторым спорным или уязвимым сторонам интересной работы Холминова. Иногда в его музыке сказывается чрезмерная скупость, аскетичность интонационного выражения, нехватка мелодического «крупного штриха». Это касается и вокальной декламации, и оркестровой партии, коегде несколько скованной в мелодическом отношении. Еще Мусоргский, создавая декламационную ткань «Женитьбы», ясно ощущал рискованность избранного им метода, опасаясь монотонности речевых формул. («А то впадешь в однообразие интонаций — самый страшный грех в капризной “Женитьбе”».) Мы вовсе не считаем, что автор музыки непременно должен был вписывать в свою партитуру целый венок песен, романсов и ариетт с целью облегчить восприятие спектакля. Но, быть может, партия супруги Чертокуцкого выиграла бы, если вместо суховато графического вокализа ей был бы поручен чувствительный романс, стилизованный в духе бытовой поэзии начала XX века. Впрочем, вряд ли стоит говорить о том, чего нет в данном произведении. Ибо то, что достигнуто композитором, очень радует, заключая в себе живую творческую мысль, освежающую нашу оперную практику.

«Шинель» и «Коляска» были с успехом представлены в концертном исполнении силами артистов Всесоюзного радио и телевидения. Спектакль затем повторялся на подмостках Малого зала консерватории. Режиссер Ю. Богатыренко организовал впечатляющее действие, пользуясь лишь скупыми мизансценами — при минимуме сценических средств. Душой спектакля был его музыкальный руководитель А. Корнеев, умело возглавивший камерный ансамбль из солистов Большого симфонического оркестра радио. Все исполнители с увлечением и верным чувством стиля воплотили сложную музыку обеих опер. Высокой похвалы заслужили певцы, среди которых запомнились В. Махов в труднейшей роли Акакия Акакиевича, А. Моксяков (Чертокуцкий), А. Поляков (Значительное лицо), Л. Исаева (супруга Чертокуцкого), Е. Владимиров (Петрович).

Остается пожелать, чтобы оперная дилогия поскорее зазвучала на сцене в том виде, как ее задумал композитор. Кажется, этот спектакль запланирован руководством Камерного музыкального театра, возглавляемого Б. Покровским. Можно не сомневаться, что в исполнении этого прекрасно зарекомендовавшего себя коллектива талантливая работа Холминова заиграет всеми своими разнообразными красками. Современная камерная опера все более настойчиво стучится в дверь нашего музыкального дома. При всей своей скромности, портативности, отсутствии парадных эффектов — она способна глубоко и серьезно проникать в самую сущность человеческой драмы. Но она может стать и широкодоступной, универсальной, если попытаться привлечь к ее оформлению богатейшие средства кино и телевидения. Сколь обогатилась бы драматургия советских камерных опер, если бы удалось сломить лед недоверия в организациях, ведающих музыкальным телевидением, и мобилизовать его волшебные ресурсы для смелого обновления оперного искусства. Сочетание современной музыки с динамизмом и многоохватностью телевизионного экрана раскрыло бы совершенно новые, невиданные ранее возможности художественного синтеза.

*

Недавние спектакли «Игрока», «Носа» и гоголевской дилогии Холминова составляют важное звено в развитии нашего музыкального театра. Эти работы убедительно доказали

право на активную репертуарную жизнь той реалистической оперной традиции, которая упорно пробивала себе дорогу со времен «Каменного гостя» и «Женитьбы». Стало ясно, что у нас имеются режиссеры, певцы, дирижеры, отлично чувствующие эту исконно русскую декламационно-оперную традицию и способные верно интерпретировать ее на современной сцене. Есть, наконец, и молодая аудитория, понимающая и ценящая эту традицию, вопреки многолетним утверждениям о ее несоответствии нормальным запросам среднего слушателя.

Слов нет: ведущая классическая линия русской оперы, линия Глинки — Бородина — Чайковского, с ее пленяющим лирическим распевом, издавна любима массами, и, вероятно, долго еще будет господствовать в оперной практике. Но это не значит, что следует пренебрегать той традицией декламационной оперы, где властвуют речитирующее слово, броский музыкальный жест, остроумная реплика, схваченная с натуры речевая интонация, усиленная динамически активным оркестром. Это иная, параллельная магистраль русской оперной классики, культивировавшаяся Даргомыжским и Мусоргским, Римским-Корсаковым и Рахманиновым, продолженная в наше время Прокофьевым и Шостаковичем. Без этой линии не было бы таких вершин оперного реализма, как «Пиковая дама» и «Борис Годунов», «Война и мир» и «Катерина Измайлова». Невнимание к декламационной технике и живописующему оркестру не раз роковым образом сказывалось на неуспехе некоторых «песенных опер» 30–50-х годов. Нынешнее успешное воскрешение этой традиции обогащает нашу оперную культуру, открывая перед ней новые творческие перспективы.

Г. Цыпин

«О разном по-разному»

Арам Ильич Хачатурян как-то обронил на одном из своих уроков: «Композитор в наше время должен уметь писать решительно все — от циркового галопа до симфонии». Вначале, припоминает Игорь Якушенко, это было для молодого музыканта просто словами, заставившими призадуматься, запавшими в память. Позднее для него, как и для некоторых других питомцев Хачатуряна, тезис «уметь решительно все» — стал своего рода эпиграфом творческой деятельности. Чем дальше уходил он от студенческой скамьи, тем охотнее работал в самых различных, подчас диаметрально противоположных, жанрах. Вести разговор о Якушенко сегодня — значит говорить об авторе музыки симфонической, камерно-инструментальной, вокальной, авторе, много и охотно пишущем для театра и кино, авторе ряда популярных эстрадных танцевальных мелодий.

В музыке Якушенко, проникнутой крепким душевным здоровьем, нетрудно почувствовать живое биение пульса сегодняшнего дня. Жизнелюбие, душевная энергия, радостная приподнятость — вот основные свойства его мировосприятия, нашедшие отражение уже в ранних опусах, таких, как симфоническая сюита «Романтическое путешествие», Концерт-импровизация для скрипки, «Сербская фантазия» для оркестра.

Естественно, художник такого творческого склада адресуется обычно к широкой, массовой слушательской аудитории. И впрямь, демократизм музыкального высказывания Якушенко — характерная примета его облика. И здесь снова надо обратиться к личности его наставника, общение с которым оказало на молодого музыканта огромное воздействие. «Арам Ильич не слишком-то много занимался тем, что называется “композиторской кухней”,— вспоминает Якушенко.— Вопросы сугубо ремесленнические интересовали его лишь постольку... поскольку. Такие вещи, считал он, студенту надо познавать еще в отрочестве, в основном — до вузовской скамьи. Разговор в классе шел обычно о главном — о Музыке. Мы, ученики, чувствовали себя на положении младших коллег, что ли... Казалось временами, что дистанция между нами почти стиралась. Потому что воспитатель наш не менторствовал, не поучал, а учил,— учил так, как собственно и надо учить музыке. Что от нас требовалось? Прежде всего — больше писать. Как можно больше! И еще: дерзать, искать, добираться до правды художественного выражения. К слову сказать, не возбранялось (как не возбраняется и сейчас) композиторской молодежи близ Хачатуряна в чем-то бунтовать. Вообще, не припомню, чтобы творческая инициатива кого-либо из нас,— дельная, стоящая инициатива, разумеется, — не встретила бы сочувственного понимания у Арама Ильича. Все индивидуальное, самобытное бережно поддерживалось им. Вместе со мной, к примеру, в его классе учились Эшпай, Таривердиев, Солин, Бойко. Различные, непохожие друг на друга композиторские лица, не правда ли?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Г. Цыпин

«О разном по-разному»

Содержание