критика, в руководстве Союза композиторов. Выступая на III съезде СК РСФСР, Д. Кабалевский говорил: «Я хотел бы высказать свое убеждение, что у каждого руководителя в наших организациях... должно быть два равных по своим правам заместителя — один композитор и один музыковед... Музыковеды-критики должны играть в музыкальной жизни страны (не говоря уже о жизни нашего Союза) не меньшую роль, чем композиторы». Кажется, только в Ленинграде, кстати, еще до съезда, приняли такой модус. А если учесть, что среди всех всесоюзных секретарей СК критикой как постоянной профессией занимаются фактически всего лишь два (!) музыковеда, то ничтожность этой цифры не нужно специально доказывать.

Авторитет музыкальной публицистики — наше общее кровное дело, дело всей нашей организации, которая, как подчеркнуто в Постановлении ЦК КПСС, призвана систематически заботиться о ее развитии, конкретно и всемерно помогать ей. «Я к критике отношусь с большим уважением»,— эти слова Дмитрия Шостаковича следовало бы начертать на «творческом фронтоне» каждого Союза композиторов. Иначе, по уже цитировавшемуся нами однажды выражению Р. Гамзатова, ей и впредь будет уготована роль птицы, летящей против ветра: «Да-да, не пугайтесь, правильный образ!.. “Ветер” — это наши писательские амбиции, шаблон, привычка, робость — мало ли что?..» В этих по-восточному красивых словах много горькой правды...

*

Искусство социалистического реализма стремительно набирает темп, получая все более широкое мировое признание. Это объясняется, конечно, в первую очередь необычайной популярностью самих идей социализма у десятков и сотен тысяч людей нашей планеты. По данным ЮНЕСКО, книги В. И. Ленина занимают первое место в мире среди переводной литературы. И поистине завидна миссия искусства, музыки доводить до сердец человеческих самые светоносные идеалы времени.

Той же высокой миссией наделяет наше общество художественную критику. Имея дело с материалом искусства, рассуждая на его основе и в его категориях, она — как сильная и автономная держава — располагает собственными выходами к морю глубокой социальной проблематики современности, к активной борьбе за утверждение этически и эстетически прекрасного. В этом заключается ее принципиальная возможность служить эпохе и народу, а процесс превращения возможности в действительность и составляет содержание труда всякого честного и мыслящего критика.

Творчество

И. Нестьев

В традициях Гоголя и Мусоргского

Когда-нибудь будущий историк, разбираясь в анналах советской оперы, с удивлением натолкнется на счастливое стечение музыкальных событий середины 70-х годов. Он отметит, что почти одновременно — на протяжении 1973–1974 годов — в Москве прозвучали три оперные премьеры, различные по масштабам, но объединенные общностью художественных идей: вслед за первой постановкой прокофьевского «Игрока» (Большой театр, апрель 1974) был с успехом восстановлен «Нос» Шостаковича (Камерный музыкальный театр, сентябрь 1974); а еще раньше состоялось, хотя и более скромное, но примечательное концертное исполнение гоголевской дилогии А. Холминова (Колонный зал Дома Союзов, ноябрь 1973). Наш потомок легко убедится в том, что все три постановки привлекли живейший интерес музыкально просвещенной публики и были расценены как давно ожидаемая свежая струя в современном оперном репертуаре. Будет особо отмечено, что в первых двух спектаклях блеснул зрелостью таланта и ярким чувством нового режиссер Б. А. Покровский, верно ощутивший прелесть воскрешенных им новаторских опер. Благодаря его усилиям, поддержанным коллективами одаренных исполнителей, на сцене засверкали всеми гранями блистательного мастерства шедевры советской оперы, когдато созданные двумя ее признанными лидерами.

А ведь традиция реалистической оперы, опирающейся на русскую классическую прозу, дело вовсе не новое. Начало ему положил Мусоргский «предерзостным» опытом своей юношеской «Женитьбы». В противовес привычным нормам итальянизированного bel canto. Мусоргский смело обратился к небывалому в те времена «воспроизведению простого человеческого говора», к повседневной гоголевской прозе, «не одетой в геройскую робу»¹. Он стремился к тому, чтобы выхваченные из самой жизни оперные персонажи «говорили на сцене так, как говорят живые люди», и чтобы тонко уловленные, «капризные» интонации людского говора были поддержаны остроумными оркестровыми характеристиками...

Долго, очень долго эти опыты Мусоргского считались узкоэкспериментальными, чуждыми поэтически возвышенному искусству оперы. Над автором «Женитьбы» потешались фельетонисты, уверяя, что он, чего доброго, еще положит на музыку «Судебные уставы» или «Десятый том гражданских законов»... Некий остряк из «Биржевых ведомостей» писал в 1872 году: «Своей “Женитьбой” Мусоргский скажет опере “Тпрру!” и она остановится на веки вечные, ибо далее идти ей некуда».

И только В. В. Стасов, вопреки всем скептическим приговорам, уверенно предсказал, что недооцененный опыт «Женитьбы» «не останется без последствий и последователей» и что «опера в руках будущих продолжателей Мусоргского будет становиться все реальнее и реальнее». Уже в советское время племянница критика, В. Комарова, ссылаясь на прокофьевского «Игрока», утверждала, что «Стасов оказался пророком» и что «эта форма искусства имеет законное право жить и развиваться»².

Сегодня увлекательная «гоголевско-мусоргская» традиция, продолженная и развитая Прокофьевым и Шостаковичем, нашла сторонников и среди более молодых мастеров. Две одноактные оперы по Гоголю, созданные А. Холминовым, — «Шинель» и «Коляска» — привлекли свежестью, остроумием, зрелым мастерством. Рядом с ними должны быть названы и превосходная моноопера «Записки сумасшедшего» Юрия Буцко и оперная инсценировка «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»,

_________

¹ Все высказывания Мусоргского цит. по кн.: «М. П. Мусоргский. Письма и документы». М.— Л., 1932.

² См.: Влад. Каренин. Владимир Стасов, ч. II. Л., 1927, с. 401.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Творчество

И. Нестьев

В традициях Гоголя и Мусоргского

Содержание