Выпуск № 1 (434) | 1975 - страница 70

бан). Функции инструментов распределяются следующим образом: основное мелодическое развитие поручено хитирики, партия рютэки представляет собой вариант мелодической линии, сё выполняет в гагаку гармоническую функцию, ударные и струнные — ритмическую⁶. В целом произведения кангэн представляют собой пример развитой гетерофонии.

Основным конструктивным элементом кангэн следует считать унисонную линию, содержащуюся в партиях струнных:

(«Бутокураку», лад итикопу-тё)

В примере эту линию составляют верхние звуки бива и главные, нижний и верхний, звуки фигураций кото. Линия основана на пятиступенных звукорядах, являющихся производными от одного: d — е — fis — а — h⁷.

Этот унисон определяет содержание партии духового органа сё. В гагаку используются следующие сочетания сё:

Анализ их состава и гармонической функциональности значительно увеличил бы размер данной статьи. Поэтому ограничимся констатацией, что выбор того или иного сочетания целиком зависит от унисона, с которым должны совпадать нижние звуки аккордов сё. В отдельных произведениях наблюдается тенденция к расширению пятиступенной основы партии сё путем употребления аккордов III и IX (по нумерации примерэ № 2) с нижними звуками cis и gis (аккорд VIII применяется только в ладе со-дзё, который в данной статье не рассматривается).

Унисонная линия членится на фразы объемом в четыре, реже в восемь тактов; каждый звук занимает один такт. Закономерности последования ступеней внутри фразы установить трудно; можно указать только на главенствующее (тоникальное) положение первой ступени (устоя) и квинты лада. Можно предполагать, что в период зарождения яюэ последование ступеней внутри фраз подчинялось той или иной философской концепции; во всяком случае известно, что за каждым звуком было закреплено определенное символическое значение. Один из главных звуков непременно образует органный пункт всего произведения (нижний звук партии бива).

Трактовку унисонной линии струнных как главного конструктивного элемента гагаку можно аргументировать различными фактами. Известно, например, что произведение «Катэн» было завезено в Японию из Китая только в виде партии бива. Остальное было создано уже в Японии⁸, и однако «Катэн» считается произведением, заимствованным из Китая. При строгом соответствии партий бива, кото и сё и зафиксированном характере использования ударных (о чем речь ниже) японским музыкантам не составило особого труда расписать партии и получить костяк произведения. Ниже будет показано, как унисон влияет на содержание партий хитирики и рютэки, хотя эти последние остаются в гагаку относительно свободными.

Главенствующее положение унисонной линии подтверждается также особым отделом репертуара — ватасигаку (от японского «ватасу» — передавать, перевозить). Ватасигаку — единство разноладовых вариантов одного произведения. Если рассматривать эти варианты с точки зрения линий хитирики и рютэки, то перед нами различные произведения. Точно «переносится» один элемент — унисонная линия. Создание ватасигаку проходило так же, как конструкция «Катэн», причем результатом транспозиции в условиях пентатоники являлись новые интервальные соотношения, новый каркас, на основании которого соответственно строились партии хитирики и рютэки⁹.

Пример № 1 ясно показывает зависимость партии хитирики от унисонной линии. Впрочем, в иных произведениях связь может быть и менее отчетливой. Содержание партии хитирики в гагаку вообще довольно

_________

⁶ Танабэ Хисао. Нихон онгаку нова. Цит. изд., с. 95; Масумото Кикуко. Гагаку. Токио, 1967, с. 23.

⁷ Проблема ладовой организации гагаку слабо освещена в японском музыковедении. Исследователи обычно излагают одну традиционную точку зрения, согласно которой в основе гагаку лежат диатонические лады, соответствующие дорийскому и миксолидийскому (см. указ. кн. Танабэ Хисао, Масумото Кикуко, а также кн.: Осида Ёсихиса. Гагаку кансё. Токио, 1969, с. 26). По нашему мнению, гагаку построена на ангемитонных пятиступенных ладах, производных от приведенного выше звукоряда, с устоями d, е, a, h. Мы вынуждены обойти молчанием лады тайсики-тё и со-дзё; рассмотрение их положения в основной пятиступенной системе заняло бы слишком много места.

⁸ Танабэ Хисао. Нихон онгаку кова. Цит. изд., с. 508.

⁹ С конца XII века развитие гагаку в силу определенных исторических причин прекратилось, весь репертуар был канонизирован. Унисонная линия, имевшая столь важное конструктивное значение при создании новых произведений, для восприятия не была столь заметной. Она постепенно превратилась в рудимент, сохраняемый по традиции. На первое место выдвинулись партии духовых.

разнообразно, ибо в ней сосредоточились интонационные формулы музыки различных народов, живущих западнее Китая. Для того, чтобы выделить характернейшие элементы этой партии, обратимся к тёси, небольшим выступлениям, которые исполняются перед каждым произведением и являются суммой наиболее типичных для данного лада интонаций. Ниже приводится тёси лада бансики-тё (тоника h):

В начале интонируются две главные ступени — устой и квинта, а затем развитие строится в основном на двух мелодических формулах: нисходящем трихорде (б. З+м. 2) и обороте типа группетто. Это и есть характернейшие элементы партии хитирики, присутствующие во всех пьесах гагаку. Трихорд встречается в двух звуковысотных положениях (е — с — h и а — f — е); группетто — в трех (с основным звуком на с, g, f). Средние звуки трихордов и основные звуки группетто, отстоящие на малую секунду от ступеней унисона (в самой унисонной линии этот интервал не встречается), создают точки большого напряжения, всегда тяготеющие к разрешению:

(«Байро»)

Принцип развития линии хитирики — относительно свободное построение фраз, в конце обязательно совпадающих с унисонной линией.

В рамках этой статьи нет необходимости особо останавливаться на партии рютэки. Как видно из примера № 4, она является вариантом хитирики.

Выше уже говорилось об иноземном (некитайском) происхождении мелодических оборотов хитирики, основанных на отличных от древнекитайских звукорядах. Сочетание партий хитирики, струнных и сё (с его «проходящими» аккордами) вносит в гагаку элементы полиладовости. Это явление — следствие своеобразия исторического пути гагаку: к моменту канонизации его в Японии унисон играл бесспорно доминирующую роль; с другой стороны, все большую популярность приобретала оригинальная мелодика хитирики. Объединяя их, японцы стремились только к соответствию опорных ступеней пентатоники, а заполнение фраз оставалось в функционально разных группах различным.

Временная организация гагаку строго регламентирована. Наиболее распространенный метр — четырехдольный; встречается и восьмидольный, и, гораздо реже, сочетание их (см. пример № 4). Каждая сильная доля такта отмечается ударом сёко, совпадающим с аккордом бива. Внутри тактов метрический пульс поддерживают какко и кото. Так, в примере № 1 метр в четных тактах организуется формулами какко, в нечетных — кото. Более крупной метрической единицей является четырехтакт или восьмитакт, отмечаемый одним ударом тайко. Однако на слух квадратность не ощущается: тайко отмечает сильную долю не первого такта мелодической фразы, а третьего (в восьмитактной фразе — пятого); в сочетании с мелодическим членением это дает эффект, так сказать, «кирпичной кладки». Порой квадратность нарушается и в мелодической линии хитирики: фразы расширяются до пяти — десяти тактов.

Архитектоника гагаку была определена структурой конфуцианской музыки и ее связью с поэтическими формами «Шицзин». Строфа китайского классического стихотворения состоит из четырех строк, каждая строка из четырех слов, то есть, в силу моносиллабического характера китайского языка, из четырех слогов. При создании конфуцианской вокальной музыки каждому слову (слогу) соответствовал такт, следовательно, вся строфа составляла период длиною в шестнадцать тактов, который делился на предложения в восемь и фразы в четыре такта. Эта структура сохранена в гагаку. Сочетания строф-периодов дают простую двухчастную и трехчастную формы. В середине трехчастной наблюдается отклонение в другой лад, что выражено в смене заключительных звуков фраз (органный пункт бива остается на исходном уровне). Подчеркиваем: речь идет о каноне; в дошедшей до нас гагаку основной архитектонический принцип трактуется необычайно многообразно.

*

В древности все произведения гагаку делились на малые, средние и большие (обычно трехчастные). Первая часть, дзё, представляла собой вступление, за ней следовали приблизительно равные по продолжительности части ха и кю. Эту форму японские музыковеды

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка