Выпуск № 1 (434) | 1975 - страница 43

О техническом совершенстве скрипичной игры. Наша школа разработала теорию и практику систематического развития техники левой и правой рук. Мы к подобной систематичности настолько привыкли, что воспринимаем ее как нечто само собою разумеющееся. А иногда задумаешься — и удивишься, насколько развита у нас теория технической стороны дела. Тут можно перечислить ряд блистательных имен мастеров педагогики — назову Л. Цейтлина, К. Мостраса, А. Ямпольского, Ю. Янкелевича, Д. Ойстраха, Д. Цыганова; это, конечно, далеко не все те, кто внес весомый вклад в развитие исполнительской, не побоюсь сказать, науки.

Наша вооруженность ныне столь велика, что позволяет из студента со скромными чисто профессиональными исходными данными вырастить и лауреата, и даже концертирующего скрипача. Делается все возможное и, казалось бы, невозможное для того, чтобы в итоге публика не замечала природной «недостаточности» исполнителя (от специалиста ее, конечно, не скроешь).

О проникновении в авторский замысел. Должен подчеркнуть, что и в данной области выработана сумма приемов, облегчающая правильное прочтение текста. Задача эта ничуть не менее сложна, чем достижение высоких ступеней технического совершенства. Способность быстро проникнуть в сущность авторского текста, свободно в нем ориентироваться — большой дар, который, бывает, отсутствует и у талантливого студента.

И в названной сфере наша скрипичная школа предлагает такую изощренную методику занятий, что она не только воспитывает определенные навыки у людей с далеко не безграничными способностями, но и помогает им занять свое место в концертной жизни. С уверенностью могу сказать: при другой педагогической системе они дальше игры в симфоническом оркестре не пошли бы.

Девиз нашей школы: «главное — точное понимание и прочтение произведения». Руководствуясь таким девизом, мы подготовили десятки, сотни скрипачей, отвечающих чрезвычайно высоким профессиональным требованиям. Это, считаю, самое ценное наше достижение. У нас очень много лауреатов, мы побеждаем почти на каждом конкурсе — побеждаем честно, как говорится, кровью и потом учеников и учителей. Победы вселяют в нас чувство радости и законной гордости. Но мы обязаны заботиться о дальнейшем развитии и процветании отечественной исполнительской школы. Вот почему не могу не поделиться некоторыми тревожными размышлениями, хоть об этом уже неоднократно говорили и писали.

Я участник первого послевоенного состязания скрипачей, на котором были представлены музыканты нашей страны (1951 год, конкурс имени бельгийской королевы Елизаветы). С тех пор я внимательно слежу за ходом таких конкурсов. Их стало, пожалуй, слишком много. И далеко не всегда они собирают сильный состав участников.

Тем не менее по сию пору действует правило: победил на конкурсе — значит имеешь полное право активно включиться в концертную жизнь. А ведь тут спутаны, по моему мнению, разные вещи: «отметка» за профессионализм и право на внимание широкой аудитории.

В этом надо разобраться. Лауреат еще не значит артист. Как и наоборот, разумеется. Данная аксиома в повседневной практике как-то мало учитывается. В итоге даже среди регулярно концертирующих скрипачей артистов не слишком много.

Меня волнует сложившаяся ситуация, потому что она отражается и на концертной жизни, и на педагогике. В конце концов, можно человека научить владеть руками, даже вызывать удивление своей виртуозностью, но научить быть артистом нельзя (концертирующий музыкант и артист для меня понятия совсем не однозначные). С другой стороны, подлинным артистом оказывается иногда музыкант со сравнительно ограниченными виртуозными возможностями, который на конкурсе «срезался» бы.

(Замечу, кстати: если бы лет 30–35 назад, когда я был юным скрипачом, меня спросили о вкусовых предпочтениях, конечно, я выбрал бы виртуоза, способного без заминки «поглотить» все 24 каприса Паганини. А сегодня на меня гораздо большее впечатление произвела бы вдохновенная интерпретация сонат Баха, Бетховена, музыки романтиков. Времена меняются, меняемся и мы...)

Уверен, что нужна какая-то новая система, которая упорядочила бы сложившееся на сегодняшний день положение вещей. Следует давать возможность выступать перед широкой аудиторией не только лауреатам. А к лауреатам подходить с более строгой меркой.

Когда артисты без титулов получат свободный доступ на эстраду и смогут занимать там прочное положение, это принесет огромное облегчение и студентам, и нам, педагогам. Ибо пока что участие в конкурсе считается делом чести и служит единственным залогом выхода на концертные подмостки. А подобная установка в какой-то степени препятствует

до конца успешной реализации третьего принципа нашей исполнительской школы.

Речь идет, как вы помните, об индивидуальном раскрытии авторского замысла. Оно осуществляется, разумеется, в зависимости от меры таланта, но можно дать ему и обобщенную характеристику (в рамках школы): оно нестандартно и предельно точно соответствует стилю композитора.

Нетрудно назвать много известных всем имен скрипачей «ауэровской плеяды». Ни один из них не похож на другого, и в то же время никому из них нельзя «инкриминировать» насилие над стилем исполняемого произведения. Конечно, какие-то детали могут нас не устраивать, иногда можно говорить о «завышенных» темпах, но в целом Моцарт остается у них Моцартом, Брамс — Брамсом, Чайковский — Чайковским. Никакого своевольничанья!

Известно, как вел занятия Ауэр. Он стремился к тому, чтобы каждый играл по-своему, но требовал неуклонного следования обязательной для всех стилевой «генеральной линии». На уроках присутствовали обыкновенно все ученики до одного. И они понимали, что трактовать то или иное сочинение можно по-всякому, но за такие-то рамки выходить не следует, если не хочешь вылететь из класса (профессор бывал весьма вспыльчив)!

— Когда мы говорим о преемственности традиций школы, то имеем в виду, в конце концов, конкретные фигуры. Вы упомянули о своем учителе Абраме Ильиче Ямпольском. Не могли бы Вы рассказать подробнее о его педагогических принципах?

— Сначала скажу вот о чем. Не все знают, что Ямпольский был превосходным скрипачом. Особенности психического склада не дали ему возможности стать концертирующим артистом. Но в классе наш профессор, годами не занимаясь на инструменте, играл впечатляюще. Его показы многих произведений незабываемы.

Ну и, конечно, он был удивительно одарен от природы как педагог. Много лет (с 1934 по 1956 год) я провел рядом с ним, слышал множество его суждений. Должен сказать, что почти ни разу Ямпольский в своих оценках не ошибся. Он обладал исключительным чутьем. Поэтому мнение его всегда было непоколебимым и твердым. Расхождения в оценках (после какого-нибудь открытого классного вечера, например) с коллегами его не смущали. «Да нет же, это не так», — стоял он на своем, и разубедить его было невозможно. Наверное потому, что Ямпольский видел глубже, чем многие другие.

Основной своей педагогической задачей он считал индивидуальную линию развития ученика. К каждому воспитаннику у Ямпольского был особый подход: и репертуар, и задания, и напутствия — все особое.

Над одним и тем же сочинением тоже работали по-разному. Возьмем хоть Концерт Брамса. Если у человека были руки не в порядке, если он играл технически скованно, неуверенно, то Ямпольский требовал высшей точности, ритмичности, скрупулезной передачи текста. Если видел, что техническая сторона в порядке, то сосредоточивал внимание на художественно-музыкальных проблемах. Когда ученик не мог овладеть архитектоникой сочинения (первая часть получалась, скажем, «рваной» или киселеобразной по форме), — объяснял ему единство идеи, сквозное развитие, симфонизм опуса. И так далее. И вот что показательно. Могло быть бесконечное разнообразие исходных точек, но в итоге все приходили к близкому в стилистическом отношении исполнению.

У Ямпольского не существовало единого рецепта для всех. Каждый ученик был для него самостоятельным «перлом творенья», уникальным произведением природы, из которого надо лишь «вытащить» все хорошее, что в нем заложено.

В общем-то, он не очень много времени уделял рукам. «У каждого руки от природы разные, плечи разные, пальцы разные», — говорил он. И еще он говорил: «Победителей не судят». То есть не стремился переделывать постановку рук по академическому стереотипу (как это теперь модно), если ученик играл прекрасно и без классической постановки.

У Ямпольского есть и теоретические труды — о переходах с позиции на позицию или о штриховой технике. Но главная ценность его как педагога заключалась все же в практическом индивидуальном решении проблемы воспитания скрипача.

— Хотелось бы услышать от Вас конкретные советы молодому скрипачу: как лучше составить программу, как эффективней заниматься, как готовиться к выступлению...

— На этот вопрос ответить на страницах журнала невозможно, и, думаю, понятно — почему. Как нет двух схожих отпечатков пальцев, так нет двух одинаковых музыкальных характеров. Чтобы дать дельный конкретный совет, я должен видеть и слышать скрипача, должен знать его. Все остальное — «слова, слова, слова».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание