Л. Маталаев

Еще раз об оркестре

Рецензируемое издание, на обложке которого стоит наименование серии — «В помощь педагогу-музыканту», вышло в свет сравнительно давно. Тем не менее мы считаем целесообразным обратиться к нему сегодня — ведь жизнь этого пособия, адресованного широкой музыкальной аудитории, в том числе студентам, учащейся молодежи, продолжается.

Книга состоит из трех разделов: «О развитии симфонического оркестра и оркестровки», «Краткий обзор инструментов симфонического оркестра» и «Общие сведения об элементарных приемах оркестровки». Изложение в них по необходимости весьма сжатое. Сжатость, однако, в любом случае не должна приводить к поверхностности суждений, но именно этого недостатка Н. Агафонников, на наш взгляд, не сумел избежать.

Прежде всего некоторое недоумение вызывает подбор композиторских имен в первом разделе. Упомянув о Сметане и Дворжаке, замечательных музыкантах, не являющихся, однако, реформаторами в области оркестрового стиля, автор обходит молчанием таких больших мастеров оркестра, как Яначек, Респиги, Сибелиус, Шёнберг. Обзор западной музыки заканчивается на Хиндемите, — думается, следовало бы приблизить данный обзор к современности. Вряд ли оправдано также сведение панорамы советской симфонической музыки к творчеству трех, пусть крупнейших, авторов (Мясковский, Прокофьев, Шостакович). Читателям, изучающим указанную проблему, необходима хотя бы информация о новых тенденциях оркестрового письма в искусстве А. Хачатуряна, К. Караева, Р. Щедрина, Б. Чайковского и т. д.

Говоря о развитии оркестровых стилей в предклассическую эпоху, автор допускает непонятную небрежность в отношении Баха. Опираясь на тезис Дм. Рогаль-Левицкого: «Оркестровый стиль Баха... устарел уже при жизни композитора...», он заключает: «Бах, величайший композитор... не стал, однако, столь же значимой фигурой в истории оркестровки...» (с. 9). Подобная точка зрения явно далека от истины.

Несколько частных замечаний. Не стоит отыскивать в «Лондонских симфониях» Гайдна самостоятельную партию у альта, в которой можно найти даже divisi а 4 или двухзвучные аккорды. Там нет разделения не только на четыре, но даже и на три партии! А разделение на две партии встречается всего четыре раза. Двойными нотами Гайдн также пользовался весьма умеренно.

Много неточностей в двухстраничной малеровской главке. «Малер расширяет состав оркестра за счет введения... малоупотребительных инструментов»,— пишет Н. Агафонников (с. 40). Заметим для начала, что редкие инструменты применялись и раньше (вспомним хотя бы «вагнеровские тубы» и наковальню в «Зигфриде», ветряную машину и геккельфон Р. Штрауса). Расширение же оркестра Малер осуществлял прежде всего резко увеличивая медную (до 8 валторн, 6 труб, 4 тромбонов) и деревянную (пятерной состав) группы. Автор книги считает «обычным» состав оркестра Первой и Шестой симфоний (с. 39), но вряд ли таковым можно назвать состав, включающий четверное дерево, 7 валторн, 4 трубы и пять ударных с арфой (в Первой), и тем более — 8 валторн, 6 труб, 4 тромбона, 2 арфы, 2 пары литавр и 15 ударных при пятерном дереве (в Шестой). Что касается малоупотребительных инструментов, то они встречаются в партитурах австрийского симфониста не так уж часто (преимущественно ударные; например, Шестая симфония). Кстати, Н. Агафонников «домысливает» корнет in В, альтовый тромбон и басовую трубу в Шестой симфонии (в действительности их там нет), путает бубенцы (Schelle) с ксилофоном в Четвертой симфонии (с. 40). В то же время им «опущен» действительно редкий почтовый рожок (Posthorn), шесть колоколов и «множество малых барабанов» в партитуре Третьей симфонии. Утверждение, что «в Первой симфонии в состав исполнителей входят вокалисты, хор...» (с. 39), не требует комментариев.

Много ошибок и во втором разделе книги. Так, «тенденцию к нарушению прежних норм состава симфонического оркестра» автор относит к XX веку (с. 52). Но что понимать под «прежними нормами»? Бетховенский оркестр? Как быть тогда с огромными составами вагнеровского «Кольца»? С первыми четырьмя симфониями того же Малера, симфоническими поэмами Р. Штрауса? Или с «Реквиемом» и «Траурно-триумфальной симфонией» Берлиоза?

Скомканы и потому неясны абзацы, посвященные флажолетам (с. 53). Отсутствует даже упоминание об аппликатуре, играющей в практике струнников огромную роль. Ничего не говорится о существовании и частом применении пятиструнных контрабасов. Зато на той же с. 53 автор поясняет: «Техника игры на скрипке зависит от скорректированных действий правой и левой рук — от пальцевой техники левой руки и ведения правой смычка». Неужто это кому-нибудь неизвестно? Читатель узнает также, что на гитарах и балалайках существуют «темперационные рубежи». Почему не сказать проще — лады? Автор неправ, считая невозможным применение на гобое двойного и тройного языка (с. 81) — гобоисты нашего времени широко пользуются этими приемами. (Кстати, гобой д’амур никогда не траспонировал на кварту вниз — всего лишь на малую терцию!)

Способна дезориентировать читателя фраза о тремоло, обозначаемом троекратным перечеркиванием штиля (с. 55), ибо форма обозначения тремоло зависит от темпа музыки: в быстром вполне достаточно и однократного перечеркивания.

В практике широко распространено и повсеместно принято разделение диапазонов духовых инструментов

Н. Агафонников. Симфоническая партитура. Вопросы практической оркестровки. Л., «Музыка», 1967, 151 с., тир. 4440 экз.

на три основных регистра — нижний, средний и верхний, причем «водоразделом» служит какая-то одна нота¹. Н. Агафонников же почему-то указывает верхние ноты нижнего регистра — выше нижних нот среднего, верхние ноты среднего — выше нижних нот высокого. Таким образом, невольно недоумеваешь, где же кончается один регистр и начинается другой.

«Значительно реже (чем кларнет in В. — Л. М.) встречается кларнет... in А», — пишет Н. Агафонников (с. 84). Это соответствует истине, если иметь в виду бас-кларнет (в нашей стране бас-кларнет in А вообще не применяется, а не «редко встречается»). Обычный же кларнет in А употребляется очень широко. Следовало хотя бы упомянуть о том, что в более раннюю эпоху существовали кларнеты иных строев, например строя С. Аналогичное пожелание можно высказать по поводу раздела о валторнах: читателю необходимо рассказать о натуральных инструментах и способах игры на них.

«Редкий пример использования кларнета-пикколо в лирическом плане встречается в “Сказке” Римского-Корсакова, где кларнет ведет проникновенную тему русского характера», — читаем мы на с. 87. Но заглянем в партитуру: там вообще нет кларнета-пикколо!

«В начале... Шестой симфонии (Чайковского. — Л. М.) использован мрачный нижний регистр фагота, — пишет Н. Агафонников. — Для исполнителя представляет большую трудность предписанное в партитуре пианиссимо. Иногда дирижер бывает вынужден в этом месте заменять фагот бас-кларнетом» (с. 89). Думается, хорошо бы пояснить, что давно сложившаяся традиция предписывает производить такую замену не просто в начале симфонии, а в самом конце экспозиции (такт перед резким аккордом всего оркестра).

Далее автор уверенно сообщает читателю о трубе in С, солирующей в «Поэме экстаза» (с. 97). В партитуре же партии всех пяти труб выписаны в строе В. «...Скрябин излишне использует литавры. Их бесконечные “взрывные” педали, в особенности в финале Второй симфонии, утомляют и вызывают желание их выключения», — читаем мы на с. 34. В действительности же литаврами Скрябин пользуется экономно, применяя всего два котла, и некоторые дирижеры (Э. Купер, И. Миклашевский, А. Голованов) при исполнении музыки Скрябина даже усиливали ударную группу оркестра.

«...Увеличение медной группы доходит до гигантских размеров. В партитурах Вагнера, Листа, Стравинского, Шёнберга... встречается по 8–10 валторн, 5–6 труб, 5–6 тромбонов, 2–3 тубы...» (с. 102). Это утверждение частично справедливо — в отношении «Кольца нибелунгов», «Весны священной» и лишь одного раннего произведения Шёнберга «Gurre-Lieder», но в отношении Листа оно совершенно ошибочно: у него нет ни одной партитуры, выходящей за рамки «нормального» состава. Было бы гораздо правильнее вспомнить здесь о Берлиозе, Р. Штраусе и Малере. И напротив, для творчества многих крупнейших композиторов начала XX века становится характерной тенденция к камерности оркестрового мышления, что также следовало бы подчеркнуть.

Вновь останавливающие внимание строки: «Бетховен, Девятая симфония. В финале впервые у Бетховена введены в состав три тромбона...» (с. 100). Однако тромбоны нетрудно увидеть в партитурах финалов Пятой и Шестой симфоний, второй и третьей увертюр «Леонора», оперы «Фиделио» — все они были созданы значительно раньше. Непонятно, каков источник сведений о существовании «Картинок с выставки» Мусоргского в оркестровке Черепнина (о редакциях Равеля, Тушмалова, Горчакова даже не упоминается)...

Прервем печальный перечень неточностей и ошибок, не исчерпав, впрочем, его до конца. Обратим внимание еще только на одно обстоятельство.

Автор книги, изданной в 1967 году, не упоминает об огромном количестве новых ударных, появившихся в оркестрах нашего времени², почти ничего не говорит об электроинструментах. Отсутствие современных сведений, оценок и фактов, недостаточно четкая постановка проблем исторических стилей — общий недостаток многих книг об оркестре. Как видим, не избежал их и Н. Агафонников, давший в предисловии к своему труду заявку на историчность изложения материала...

Конечно, во всяком издании возможны промахи. Но, как уже было сказано, книга, вышедшая в Ленинграде, имеет довольно широкую направленность, функционирует и в качестве учебного пособия (ведь в целом инструментоведческая литература все еще небогата). Этим и определяется необходимость откровенного разговора о ней.

_________

¹ М. Чулаки (в кн.: Инструменты симфонического оркестра, М. — Л., 1950) дает несколько промежуточных нот между диапазонами.

² Напомним, что недавно вышли две книги на эту тему: Г. Дмитриев. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние (М., 1973) и А. Н. Панаиотов. Ударные инструменты в современных оркестрах (М., 1973).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Маталаев

Еще раз об оркестре

Содержание