Коротко о книгах

«Коми народные песни», Вып. 1. Вычегда и Сысола. Сыктывкар, 1961, 221 с., тир. 1259 экз.; Вып. 2. Ижма и Печора. Сыктывкар, 1968, 192 с., тир. 1000 экз.; Вып. 3. Вымь и Удора. Сыктывкар, 1971, 255 с., тир. 1000 экз.

Завершено издание трехтомного свода «Коми народные песни», подготовленного Коми филиалом Академии наук СССР и Министерством культуры республики. Авторы — фольклористы, сотрудники Института языка, литературы а истории Коми филиала Академии филолог А. Микушев и музыковед П. Чисталев (при участии филологов Г. Муравьевой в первом и втором выпусках, В. Кудряшовой в третьем выпуске и Ю. Рочева во всех трех выпусках). Многолетний их труд был удостоен Государственной премии Коми АССР.

К сожалению, сравнительно небольшой тираж и, в сущности, исключительно местное распространение издания ограничивают возможности его использования. Это тем более огорчительно, что трехтомник — первый обширный свод песен Коми, довольно полно раскрывающий богатства различных временных и локальных пластов коми фольклора.

В вводных статьях и примечаниях каждого выпуска подробно и внимательно прослеживаются условия бытования песен, анализируются их жанровые и музыкально-стилистические особенности, ладовые и ритмические структуры, интонационный строй. Тщательно и тонко зафиксирована подголосочно-полифоническая и гетерофонная ткань многих образцов. Очень хорошо выполнена в первом и втором выпусках двойная систематизация песен — жанровая и локальная.

Несколько замечаний, касающихся интерпретации тех или иных структурных особенностей коми народных напевов.

В вводной статье к первому выпуску верно говорится, что «разные по музыкальному стилю и бытовой функции песни имеют и разные формы народного многоголосия» (с. 21). В выпусках же, наряду с двухголосными и многоголосными, есть немало и одноголосных образцов напевов. Вероятно, следовало бы оговорить в примечаниях, является ли одноголосная фиксация следствием идентичного бытования песни или же результатом специфических условий записи¹.

Как известно, в фольклоре многих народов прослеживается движение от малоступенных ладов к многоступенным. В фольклористике же порою встречается несколько школьный подход к данной проблеме, практически утверждающий обратную зависимость — лады малоступенных напевов интерпретируются как части семиступенного звукоряда. Подобная интерпретация отражается в ключевых знаках, что имеет место и в рецензируемом своде. Укажем, к примеру, на запись выразительного напева песни «Вспахали ли, вспахали» (Вып. 3, № 6-А), где ключевым знаком обозначена реально отсутствующая VI ступень лада — as².

Порою в своде сказывается и другая «ортодоксальная» тенденция; то или иное проявление народно-ладового мышления рассматривается как некое «исключение из правила». К примеру, миксолидийский мажор интерпретируется как альтерация ионийского; при ключе ставятся «правильные» (но не действительные) знаки, реальная ступень же сопровождается внутритактовым знаком альтерации (Вып. 1, № 50, песня «На кого же гадала?»)³.

И еще два частных замечания. В третьем выпуске было бы желательно выдержать в расположении материалов жанровую систематизацию (как это имеет место в первом и втором выпусках). В алфавитном указателе песен следовало бы дать русские переводы их названий и, во всяком случае, номера выпусков, в которых эти песни помещены.

_________

¹ Довольно распространенное мнение о том, что в последнем случае одноголосная запись многоголосной песни заведомо лишена какой-либо ценности, представляется не вполне справедливым: ведь даже такая запись лучше — для фольклористики, а порою и для художественной практики, — чем отказ от записи вообще.

² Порою ключевой знак отсутствующей ступени заключается в скобки (Вып. 2, № 22 ; Вып. 3, № 44), что, однако, не меняет существа дела.

³ Вспомним, кстати, что Барток в своих фольклорных записях часто выставляет «необычные», с точки зрения школьной теории, ключевые знаки. Так, в первом томе изданий «Словацкие народные песни в записи и систематизации Белы Бартока» (Братислава, 1959) в песне «Šuhaiova maci» (№ 21, пятиступенный лидийский лад) в ключе только до-диез; а в песне «Hrabala, hrabala» (то же издание, № 14-в) — фа-диез и си-бемоль.

В целом же рецензируемое издание выполнено на высоком уровне, как в музыкальном, так и в филологическом отношениях. Оно вносит ценный вклад в развитие сравнительной фольклористики. Хочется надеяться, что плодотворная работа исследователей будет продолжена. Большой интерес представляет, в частности, изучение коми народных инструментальных наигрышей.

Целесообразнее было бы также переиздать на всесоюзном уровне, в однотомном варианте, исследовательские материалы и наиболее ценные записи из вышедшего трехтомника с одновременным добавлением новых записей.

В. Блок

Г. Курковський. Микола Виталiович Лисенко — пiанiст-виконавець. «Музична Украiна», Киiв, 1973. 151 с., тир. 1800 экз.

Роль Лысенко-композитора в истории украинской музыкальной культуры не требует рекомендаций и разъяснений. Значительно меньше сказано о его вкладе в становление национального исполнительского искусства. Между тем, автор «Тараса Бульбы» был даровитым пианистом, обладавшим незаурядными виртуозными данными. Окончив Лейпцигскую консерваторию, где он учился у Рейнеке, Венцеля и Мошелеса, он много концертировал в Киеве, Харькове, Одессе и других городах Украины, а также в Петербурге, Курске, Праге и т. д. Пресса в авторитетные музыканты давали высокую оценку игре Лысенко, отмечали его блестящую технику, острое чувство ритма, классическую строгость и вместе с тем импровизационную свободу его интерпретаций; особых похвал удостаивалось исполнение им концертов Бетховена и Шумана. Помимо произведений западноевропейских классиков и романтиков композитор играл собственные сочинения и обработки украинских народных песен. Его концертная деятельность резко выделялась своим национально-просветительским характером на фоне выступлений модных тогда салонных виртуозов типа Контского. Большое значение имела и педагогическая работа Лысенко.

Все эти сведения почерпнуты мною из рецензируемой книги. Известный украинский историк пианизма Г. Курковский проделал огромную работу. Тщательно изучив письма Лысенко, воспоминания современников, газеты и журналы того времени, архивные материалы, он воссоздал яркую и убедительную картину творческого пути Лысенко-исполнителя, обстоятельно обрисовал особенности его пианизма. Кроме того, Курковский проанализировал фортепианные сочинения Лысенко, а также описал его концертно-просветительскую деятельность и в качестве хорового дирижера, положившего начало особому, своеобразному жанру «фортепианно-хоровых» концертов.

Книга Курковского — ценный вклад в небогатую пока литературу по истории украинского пианизма. Существенных недостатков в книжке я не заметил (опечатки — не в счет).

Г. Коган

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Коротко о книгах

В. Блок

Г. Коган

Содержание