Выпуск № 12 (421) | 1973 - страница 47

Это бросается в глаза благодаря заключительному характеру процитированной фразы («Идеже хощеши») и, вслед за ней, возвращению к вопросу: «Что есть мусикия?», с которого начиналась эстетическая часть трактата⁶⁶. Ответ на него повторяет уже бывший ранее ответ, и таким образом следует предположить, что этот, второй раздел написан как самостоятельное введение в «Грамматику», но потом слит с первым в одно целое. Именно этим и объясняется, что второй раздел получил распространение отдельно от первого, но с «Грамматикой»⁶⁷, а первый раздел — отдельно от второго и от «Грамматики», как самостоятельное произведение «О пении божественном»⁶⁸.

Соединяя в одной рукописи два раздела трактата, составитель (вероятно, это был не Коренев, но кто — неизвестно), естественно, не мог не заметить, что вопрос о сущности мусикии уже был задан в начале. Поэтому при повторении он ввел фразу: «Якоже рех прежде». То же самое и при следующем вопросе: «Кто ю изобрете сперва?» — Ответ: «Рех убо» и т. д.⁶⁹. В тех рукописях, где был лишь второй раздел («Учение о согласном пении на нотах»), вводные фразы, конечно, отсутствовали.

Различие двух разделов трактата заключено в их направленности — философско-эстетической, в первом, и музыкально-технической — во втором. Оба отвечали насущным потребностям музыкальной культуры Московской Руси второй половины XVII века. Общеэстетическое обоснование партесного стиля было необходимо в условиях столкновения и борьбы с троестрочием. Музыкально-технические вопросы требовали разъяснения в силу относительной новизны нотно-линейной системы. Последние также содержали элемент критики существовавшего положения в силу того, что развитой партесный стиль последней четверти века допускал тональности с ключевыми знаками и тональные отклонения, ранняя же форма нотной записи не была приспособлена к этому, так как музыка ограничивалась диатоникой.

Поэтому сам же Коренев должен был отказаться от первоначально принятого объяснения нотной системы из двадцати степеней (ступеней) и заменить его новым, сославшись на работу Дилецкого и составленные им буквари (абецадла — польск.). Вот как теперь Коренев изложил ответ на вопрос: «Кии суть те клявиши и что им имена и образы?»

«Сии суть имена и образы их: це; еф; ге, ими же всякое пение исполняется: прикладом ♭ и #. А что в прежних мусикиях написано: двадесять правил, что называют гамма-ут и протчее, иже назваша клявишами, и что написано два абецадла, седм дулярных и седм бемулярных, такожде называют клявиши, преже двадесят и последи четыренадесят, — и то есть не клявиши. Абецадла, сиречь буквари, их же узриши впереди книги сея, что превел с полского языка на словенский житель града Киева Николай Дилецкий, во 187 [1679] году»⁷⁰.

В этой обширной цитате содержится не только критика прежней практики нотописания, но и дано косвенное указание на время составления нового варианта предисловия — после 1679 года, иначе было бы сказано: «...что превел... Дилецкий в нынешнем году». Таким образом подтверждается дата, имеющаяся на титульном листе. Это важно установить, потому что сборник 1681 года составлялся, по-видимому, не Кореневым и не Дилецким⁷¹.

Критические замечания о старой практике нотописания сводятся в приведенной цитате к следующему: а) все ноты прежде толковались как «гамма-ут», то есть были рассчитаны на чистую диатонику, без применения диезов и бемолей (отклонений) и б) абецадла неверно назывались клявишами, то есть ключами.

Чрезвычайно важно указание Коренева на то, что эти устаревшие руководства должны быть заменены правильным, составленным Дилецким. Как ни странно, но эти слова (и, следовательно, весь данный раздел трактата) иногда атрибутировались к самому Дилецкому. Так, Металлов писал в своей очень ценной работе «Старинный трактат»: «О себе же Дилецкий говорит просто “житель града Киева”, когда рассуждает о букварях или “абецадлах”»⁷².

Ошибка Металлова понятна — нигде в описываемой им сравнительно поздней (1705–1711) рукописи имя Коренева не упомянуто; она содержала только вторую, техническую часть трактата, сопоставлений же с другими рукописями Металлов не делал. Но из печатного издания 1910 года и аналогичных рукописей варианта 1681 года явствует, что данный текст принадлежит именно Кореневу, и именно он аттестует Дилецкого жителем Киева.

Итак, Коренев рекомендует обратиться к «Грамматике» Дилецкого, которая помещается вслед за разделом, определяемым нами как технический, служа как бы его продолжением. И Дилецкий отвечает на эту рекомендацию, в новой, третьей, редакции излагая в параграфе «О письмах, или словах основателных» систему сольмизации, пригодную для произведений в тональностях с ключевыми и случайными знаками альтерации.

Разбирая содержание этого параграфа, видим, что оно тоже полемично и направлено Дилецким против старых «мусикий», азбук, признававших только гамму-ут: «Много сицевых есть, — читаем здесь, — иже древних держатся букварей мусикийских и по он сице поют. И се есть превратно...; глаголют в жестокосердии буе мудрецы — бысть моя злыя буквари мусикийския». «Паки глаголю о новом исправлении мусикии: где было в ветхом гаммa-ут, последи же исправлено гамма-соль-ут. Но обаче срам тебе есть учитися. Да не будет ти срама учитися, и сего деля не буди неистов: понеже несть срама поучатися, но срам есть не разумети ничесоже»⁷³.

Из этого видно, что согласованность работы Дилецкого и Коренева была полной. Необходимость разъяснения сольмизационной системы при развившейся практике введения знаков альтерации существовала в условиях московской певческой культуры того времени и строго проводилась обоими авторами.

Представляется весьма важным сравнение разных рукописей трактата Коренева, имеющихся в виде самостоятельных произведений и, с другой стороны, входящих в состав сборника 1681 года. Более всего оно необходимо относительно первого, общеэстетического, раздела трактата. Основной вывод из сравнения заключается в том, что между фиксацией разных вариантов трактата прошел довольно значительный промежуток времени — наиболее ранний относится к 60-м — началу 70-х годов (если не к концу 50-х), последующий же — к 1679-му. Новый вариант с некоторыми разночтениями против прежнего и добавлением введения («Глагол ко читателю») и второго, технического, раздела был зафиксирован Кореневым в теснейшей связи с работой Дилецкого над Грамматикой — оба автора, живя в одном доме, действовали согласованно.

Необходимо вкратце коснуться документированной связи Дилецкого с другими музыкантами его времени. Тут в первую очередь мы имеем в виду Василия Титова (ок. 1560–ок. 1715) — замечательного композитора и певца, двадцать лет прослужившего в хоре государевых певчих дьяков (1678–1698). Его имя впервые зафиксировано в исторических документах в 1678 году⁷⁴. Он проявлял исключительную творческую активность, явившись создателем многочисленных, разных по жанру, музыкальных произведений крупной и малой формы⁷⁵.

Знакомство Титова и Дилецкого состоялось, вероятно, вскоре по возвращении последнего в Москву, в 1678 году, когда вошел в певчие Титов, Дилецкий же стал работать над третьей редакцией «Грамматики» и делал перевод первой (виленской) редакции. Документальным свидетельством содружества Дилецкого и Титова является рукописный сборник кантов № 1743 (ГИМ) конца XVII века, в котором нотный текст поправлялся ими («справлено Дилецким», «справлено Василием» — пометы в этой рукописи). Сюда же входил и текст 60-го псалма в виршах с акростихом «Диакон Аникий» (Коренев). Таким образом, налицо содружество всех трех замечательных музыкантов, работавших над развитием нового для России жанра кантов. К этому же содружеству принадлежал, конечно, и составитель сборника № 1743 — поэт и культурный деятель последней четверти века — Дамаскин. Он был тесно связан с Новым Иерусалимом и вышел из никоновской школы русских поэтов⁷⁶.

Мы вошли в круг культурных связей Дилецкого в России, они достаточно широки даже и по тем скудным документальным данным, которыми пока располагаем. Если же говорить обо всей культурной обстановке Москвы 70–80-х годов XVII века, то нельзя не вспомнить Симеона Полоцкого, Тихона Макарьевского, Кариона Истомина, Симона Ушакова и многих других замечательных деятелей русской культуры, развивавших отечественную литературу, живопись и музыкальное искусство. Среди них имя Николая Дилецкого — одно из славнейших.

_________

¹ Микола Дилецький. Граматика музикальна. Фотокопiя рукопису 1723 року. Пiдготувала до видання кандидат мистецтвознавства О. С. Цалай-Якименко. Київ, 1970. В дальнейшем сокращенно обозначается как факсимильное издание.

²Цит. по кн.: Т. Н. Ливанова. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938, с. 211. В те годы, когда от воссоединения Украины с Россией прошел еще очень малый срок, украинцы, находясь в Москве, часто назызали себя иноземцами. (См.: В. М. Ундольский. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1846, с. 25, 27.)

³ «Мусикийская грамматика Николая Дилецкого». [СПб.], 1910. По ошибке издателей тут не выставлено имя второго автора — И. Т. Коренева. Однако оно обозначено на титульном листе рукописи, с которой издание осуществлялось (ГБЛ, ф. 205, Императорского общества истории и древностей российских, отд. 1, № 146).

⁴ В одном из экземпляров при завершении текста этой редакции «Грамматики» значится: «Конец виленской мусикии» (ГБЛ, ОР 14, л. 69).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание