модеятельных артистах. Это способствует появлению и усилению таких черт, как зазнайство, преувеличение своих возможностей. Вообще к оценкам самодеятельных исполнителей необходимо относиться более строго. Менее всего ориентиром могут служить, например, аплодисменты в зале, где сидят в основном люди, еще менее искушенные в искусстве, чем участники самодеятельности. Ведь сегодня уже никому не придет в голову дать серьезный научный труд или изобретение крупного конструктора на конечную оценку рабочим низкой квалификации. Почему же в искусстве подчас еще побеждает точка зрения людей, очень далеких от него, судящих в основном по принципу «нравится или не нравится». Массовость советского искусства прежде всего в том, что благодаря реализму его выразительных средств оно доходит до сердец миллионов зрителей. Но это совсем не значит, что каждый зритель-слушатель способен дать объективную и профессиональную оценку любому художественному явлению. 

Конечно, смотры-конкурсы самодеятельных певцов и вокально-инструментальных ансамблей должны проводиться и впредь с участием работников телевидения (кстати, в поисках талантливых исполнителей, именно они объездили всю страну, от Хабаровска до Кишинева). Но на экран, на мой взгляд, можно допускать только лучших из лучших, оставляя за кадром все предварительные прослушивания (не случайно же даже участников крупнейших международных конкурсов мы видим и слышим только на третьих турах). Ведь возможность выступить перед многомиллионной телеаудиторией — это уже само по себе награда. Да и с точки зрения эстетического воспитания такой принцип показа дает значительно больший эффект.

В. Тольба

«ДИРИЖЕР» ГЛАЗАМИ ДИРИЖЕРА

Не без настороженности и предвзятости приступил я к просмотру этого фильма, каждую секунду опасаясь испытать то чувство неловкости, которое нередко меня охватывало на иных кинокартинах о музыкантах — пышных, декоративных «занимательных» лентах, где «прослеживается» творческий процесс зарождения музыки, где изображается глубокомысленное подслушивание пульса времени и дум народных, улавливание их «внутренним слухом» и лихорадочное записывание нот на бумагу. Не без опасения ожидал я увидеть фильм-концерт с показом репетиционной работы над произведениями, давно тщательно отрепетированными, с заготовленными дирижерскими замечаниями, с нарочитыми ошибками оркестрантов в заранее условленных местах.

Скажу сразу — все эти опасения вскоре исчезли, фильм «Дирижер» не разочаровал, а скорее увлек, и было жаль, что он так быстро окончился. Хотелось смотреть вторую и следующие серии.

Скончавшийся недавно Отто Клемперер писал, что при подготовке оперы А. Берга «Воццек» Эрих Клайбер провел сто двадцать шесть оркестровых репетиций, то есть примерно четыреста репетиционных часов. Этого хватило бы на четыреста-пятьсот серий «Саги о войне и мире на репетициях» (ведь писал же Ромен Роллан, что на репетиции Глюка ходили, как на сражение). Репетиции Тосканини с их мучительными поисками прекрасного, поисками идеала, великолепно описаны Стефаном Цвейгом и оркестрантами — участниками этих репетиций. То же происходило и на репетициях Люлли, Берлиоза, Вагнера, Малера и других великих дирижеров. Показать данный процесс в пятидесятиминутном фильме неимоверно трудно. И все-таки в рецензируемом фильме это в известной мере удалось, в чем большая заслуга его авторов — сценариста М. Капустина, режиссера И. Шароева, оператора Г. Криницкого, звукооператора А. Рейниша и его героев — Государственного академического симфонического оркестра СССР и дирижера Евгения Светланова. 

В фильме показан талантливый, умный и благожелательный посредник между композитором и публикой (как называл дирижера Берлиоз), показано, что нет «царского» пути в искусство, а есть упорный, серьезный и вдохновенный труд. Испытываешь чувство благодарности к дирижеру, избегающему всего показного, отсекающему все лишнее и при демонстрации мануальной техники, и в своих требованиях, предъявляемых к оркестру. Последний звучит удивительно мягко и прозрачно, даже в fortissimo его строй безукоризнен. Равновесие оркестровых групп, ансамблевая сыгранность, а главное — теплый, лучезарный звук струнных, изящное «дерево», блестящая, без форсировки медь, точность игры ударных, наконец, тембристость и особое обаяние, присущие «певческому голосу» всего оркестра — доставляли эстетическое наслаждение. И остановки для повторений эпизодов не раздражали, а наоборот, вызывали желание еще раз услышать только что отзвучавшее.

Фильм не назван «Репетиция Светланова», а потому аналогия с записью репетиций Тосканини или Бруно Вальтера неправомерна. Фильм не назван «Фильмом-концертом», поэтому мы не вправе ожидать целостного исполнения симфонических произведений. Фильм не назван «Жизнь Светланова», поэтому нет оснований требовать от него документально-биографического или художественно-биографического портрета дирижера (правда, жаль, что во-

все отсутствует лирическая линия). Тем не менее Светланов показан всесторонне — и как дирижер, и как пианист, и как композитор, и даже как велосипедист (вспомним, что и его кумир Рахманинов увлекался автомобилизмом). Однако монтаж ленты не до конца продуман, а последовательность музыкальных произведений — от Чайковского к Рахманинову и Скрябину через Стравинского, на мой взгляд, — не лучшая из возможных.

В фильме далеко не все время звучит музыка. О прошлом Светланова — о его детстве и студенческих годах, о его занятиях по фортепиано у М. Гурвич, а затем в консерватории по дирижированию у А. Гаука и по композиции у Ю. Шапорина рассказывает диктор, главным образом, в паузах между музыкальными номерами. К сожалению, этот прием выдерживается не всегда. Зачем, например, понадобился дикторский текст во время исполнения «Весны священной», причем в тот момент, когда звучит гениальная находка Стравинского — труднейшее, написанное в наивысшем регистре solo фагота, кстати, превосходно сыгранное В. Поповым? Громкий голос диктора мешает слушать музыку. Ведь ни на репетиции, ни, тем более, на самом концерте никому не придет в голову разговаривать во время ее звучания. Мне представляется, что нечто подобное невозможно и в музыкальном фильме.

Многие кадры запечатлевают пейзаж. Это хорошо и уместно при исполнении первых частей «Весны священной». Почвенная связь композитора с родной землей утверждается и самой музыкой Стравинского, и кадрами весеннего разлива реки, таяния льда, лесных далей. Но, видимо, убоявшись, что всего этого недостаточно, режиссер прибегнул к помощи диктора, разъясняющего телезрителям смысл музыки. А это, на мой взгляд, снизило поэтичность ее восприятия слушателями-зрителями. И уж совсем неуместными выглядели лестницы, коридоры, фойе, вход в зрительный зал во время финала Пятнадцатой симфонии Шостаковича.

А вот показ играющих музыкантов, а часто даже только инструментов или пальцев оркестрантов, мне кажется, на редкость удачным. Кадры, изображающие флейты, гобои, кларнеты (фагот почему-то не фигурировал на экране), арфы, валторны, тромбоны, трубы (особенно в эпизодах «Поэмы экстаза»), литавры и струнные — не только возникают всегда вовремя и к месту, но и сняты художественно. Блеск позолоченной меди, лазуревые клапаны флейт, серебристый «лес» арфовых струн, отдаленная, как бы в дымке, тень дирижера на фоне органа создавали своеобразный зрительный образ (в Скрябине), сливавшийся со звучанием оркестра. Обидно лишь, что оно — как часто бывает при записи музыки к фильмам — было на полтона выше партитурного. Так, побочная партия первой части Шестой симфонии Чайковского звучала вместо D-dur'a в Es-dur’e, «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова — вместо Des-dur’a в D-dur’e. «Поэма экстаза» заканчивалась не в ликующее торжествующем C-dur’e, а в Des-dur’e. Отсюда и несколько преувеличенно быстрые темпы некоторых эпизодов.

Особо хочется отметить tutti оркестра, в котором покоряет не только «страдивариусный» тембр струнных и мягкая яркость меди, но и плотность деревянных духовых. Все это проявилось в отрывках из Шестой симфонии Чайковского, исполненных благородно, лирично, в меру эмоционально и, конечно, без сентиментальности. Но особенно вдохновенно, аристократично, возвышенно, а в pianissimo хрупко, почти невесомо была сыграна «Поэма экстаза» Скрябина. Музыка Рахманинова и Скрябина, видимо, вообще стихия и оркестра, и Светланова.

Поскольку я пишу о фильме «Дирижер», я не буду подробно останавливаться на том, как авторы представляют нам Светланова-пианиста и композитора (замечу лишь, что участие в этих кадрах певицы Л. Авдеевой и композитора Т. Хренникова, безусловно, украсило фильм). Речь пойдет лишь о Светланове-дирижере.

Уже первое замечание Светланова о начальной фразе фагота в «Весне священной» отличалось удивительно точным, «прямым попаданием». Требование дирижера сыграть всю фразу на одном дыхании было закономерно, но жаль, что дирижер ограничился указанием: «Здесь так нужно», не разъяснив, почему нужно. (Ведь фаготист мог взять дыхание перед третьим тактом не только потому, что у него не хватило дыхания, как сказал дирижер, но считая фразу двутактной, так как третий такт интонационно аналогичен первому, и его можно принять за начало второй фразы, а не за окончание первой.)

Показалось спорным требование дирижера — «Литавры возможно громче» — перед цифрой 22 той же «Весны». Стравинский очень точно, расчетливо, подчас даже излишне рационально ставил динамические знаки в партитурах и до болезненности остро реагировал на их изменения (в чем далеко не всегда был прав). В данном случае, следуя авторским указаниям, валторны и литавры должны играть forte, а не fortissimo. Fortissimo у литавр появляется лишь в цифре 45 и далее в конце цифры 78. Видимо, Стравинский намеренно приберег этот динамический оттенок, поэтому в цифре 22 он кажется преждевременным. Замечу еще, что Стравинский всюду ставит динамический знак у литавр на ступень ниже, чем даже у тяжелой меди. Когда у меди три forte, у литавр — два, когда у меди два forte, у литавр — одно. В цифре 28 у всего оркестра mezzo-forte (в том числе у двух тромбонов), а у литавр — pianissimo, и далее, у труб — mezzo-piano, а у литавр — piano.

Вернемся еще раз к первой фразе фагота, которая сопровождалась замечанием Светланова: «Фагот, — определеннее mezzo-forte». Замечание точное и верное. Фаготист в первый раз сыграл solo слишком робко. У автора здесь нет динамического обо-