Выпуск № 10 (419) | 1973

«если композитор талантлив, если он, исходя из поставленной художественной задачи, убедительно сплавляет разнородный материал, результат получается плодотворный». Но дальше, к сожалению, Ю. Левитин ничего не говорит об этом самом главном — о том, как «сплавляет» К. Хачатурян свой «разнородный материал», а ограничивается лишь констатацией факта: когда-де композитор повествует об одном, — он берет данный материал, когда говорит о другом, — находит «другие краски». Что же объединяет, что сплавляет? Оказывается, «сюжетно-смысловое развитие музыки», которое «обусловливает естественное использование далеких друг другу интонационных сфер». Но ведь именно этим, сам того, естественно, не желая, Ю. Левитин утверждает мысль об иллюстративном характере применяемых К. Хачатуряном стилистических средств, о его своего рода «стилистическом иллюстративизме». Если, в самом деле, «сюжетно-смысловое развитие» или, иначе говоря, логика внемузыкальная способна обеспечить органичность собственно музыкальных интонацонных сфер, тогда, конечно, спорить вообще не о чем, — все будет называться только «полистилистикой»: пиши любыми способами, лишь бы можно было рассказать словами, куда ведет «сюжетно-смысловое развитие музыки»... Нет, думается, удачи К. Хачатуряна — удачи более высокого порядка, нежели простая иллюстрация текста, равно как и его просчеты — это просчеты в отборе средств, но не в композиторской всеядности...

Широкий круг вопросов выдвигали ораторы, когда говорили на смотре о творчестве молодежи. Здесь тоже звучали слова поддержки и одобрения вместе с конкретными критическими замечаниями⁴; звучали и общие негативные оценки. В докладе было, в частности, сформулировано, что «творческое объединение молодых композиторов подошло к отбору произведений без достаточной требовательности» (думается, это замечание можно и в принципе и в данном случае адресовать также Правлению, утвердившему программы концертов).

Все же сложилось впечатление, что собственно новых вопросов в связи с творчеством молодежи поставлено не было: и на Всесоюзном молодежном пленуме 1971 года, и в нашей «Редакционной беседе», посвященной музыке именно столичных авторов, вышедшей в свет за три месяца до московского смотра, говорилось примерно то же самое, а порой и значительно острее, и доказательнее. Сказанное (не в упрек кому-либо персонально) констатирует факт, который заставляет еще раз задуматься: в чем же дело? Как и когда сложилась в нашей среде практика научной и критической деятельности, при которой тот, кто берется за перо или выступает с трибуны, обычно не считает своим долгом ознакомиться с мыслями и мнениями тех, кто до него занимался аналогичными вопросами (и тоже выступал публично), а ознакомившись — сослаться на уже сформулированные точки зрения, а сославшись — определить свою позицию, свой личный взгляд? Как и когда произошло это странное отключение музыкантов от практики многих дискуссий, проходивших и в Москве, и в республиках, и в зарубежных социалистических странах, от научно-критической литературы (от чтения хотя бы журналов, коль скоро речь идет о повседневной, сегодняшней творческой жизни)? Мы в данном случае не выставляем наперед вопросы этики, обязывающей при любом случае совпадения взглядов и суждений упоминать имя того, кто высказал их раньше, или оговорить их общеизвестность. Важнее сейчас акцентировать необходимость движения мысли о музыке, движения, которого не будет (не может быть!), если мы обсуждение всякого дела всякий раз станем начинать с «нулевого цикла», вместо того чтобы, опираясь на уже сложившийся фундамент взглядов, суждений, оценок, развивать дальше («надстраивать» над этим фундаментом) все новые и новые «этажи» эстетических идей. Да, элементарно говоря, речь идет о пользе всего-навсего памяти, предшествующего знания и о необходимости соотносить уже достигнутый прежде уровень суждений со своим собственным, дабы возвысить и это собственное, и общий уровень. Другого пути развития подлинной культуры мышления, в том числе культуры творческой дискуссии не дано. (Характерно: когда ораторы «корреспондировали» между собой, в чем-то соглашались, в чем-то спорили друг с другом, это сразу вносило в обсуждаемую проблему ту «живинку», которая одна только и способна пробудить в людях искусства эмоциональный интерес к критическому разговору⁵.)

_________

⁴ Особенно содержательным в обоих этих отношениях (хотелось бы сказать, товарищески мудрым) было выступление А. Эшпая, и вновь подумалось, что это очень несправедливо — его отсутствие в составе кафедр сочинения московских вузов. А. Эшпай с его безупречной тактичностью в выражении своих мыслей, человеческой доброжелательностью и, разумеется, профессиональной авторитетностью, — такой руководитель специального класса мог бы стать не только наставником в ремесле, но и прекрасным учителем-воспитателем.

⁵ Заметим, что в ряде случаев мнимое «первооткрывательство» проявлялось в отношении не только молодых авторов. Например, очень общо и неконкретно говорилось о недостатках в песенном жанре. Видимо, в процессе подготовки доклада не было учтено даже то, что

Можно, разумеется, поставить вопрос совсем иначе и сделать принципиально другие выводы. Сказать, например, что уровень и характер суждений о музыке определяется, как правило, ею самой, а, стало быть, в вялости дискуссии повинны, в первую очередь, не музыканты вообще, а сами молодые композиторы, чье творчество, как видно, не выдвигает в последние годы больших, новых проблем и, естественно, не пробуждает поэтому свежих мыслей.

Верно, вхождение в жизнь крупного — первой величины! — таланта как едва ли не обязательное следствие всегда вызывает новые научные обобщения, «за далью — даль» открывается перед музыковедением. Так было и в классические времена, и на всех этапах большого пути советского искусства. Но разве это обстоятельство само по себе может служить упреком нынешней молодежи? Разумеется, не может, тем более, что пути раскрытия человеческих индивидуальностей неповторимы и порой полны неожиданностей: тот, кто, как будто, ничем еще особенным не блеснул, может завтра превзойти того, кто — опять же, «как будто» — вырвался сегодня вперед в общественном признании.

Какие же уроки следовало бы извлечь из опыта обсуждений музыки московской молодежи на смотре и в редакции «Советской музыки» (как помнят читатели, мы обещали вернуться к опубликованным там материалам)? Первый и главный, пожалуй, — интеграция.

Нет, мы ни в коем случае не склонны умалять значение той большой и полезной работы, которую вело и ведет молодежное объединение. Мы не предрешаем и формы дальнейшей работы данного объединения, уже сегодня много сделавшего для преодоления былой разобщенности молодежи, содействовавшего приближению ее к жизни, пропаганде ее творчества. Проблема — в другом. В том, чтобы Правление столичной организации, наши наиболее авторитетные мастера — московские композиторы и музыковеды — больше помогали «молодежной системе» — уникальной в своем роде, не похожей ни на одну из действующих «жанровых» секций; иначе чем дальше, тем труднее будет этой «системе» функционировать полноценно.

Словом, речь идет именно о том, что подразумевал Г. Литинский, когда в свое время говорил: «Помощь, которая оказывалась нами молодым композиторам, чаще всего была спорадической и разрозненной, а потому не всегда достаточно эффективной. Наступивший новый этап, связанный с историческими предначертаниями XXIV съезда КПСС, последующие важнейшие партийные документы, требующие более четкой и ответственной ориентации в идеологической работе, диктуют настоятельную необходимость комплексно и целеустремленно заняться воспитанием художественной смены»⁶.

Между тем, даже те произведения молодых москвичей, что приобрели ныне известность за стенами Союза композиторов, еще не стали предметом плодотворной дискуссии внутри его. Мы думаем, что все основания для подобной дискуссии может дать, например, paбoтa М. Минкова — в целом и особенно в жанрах песенного монолога, хоровой песни, в жанрах, сыгравших неоценимую роль в развитии советской вокальной музыки 20–30-х годов и отнюдь не утративших свои выразительные потенции. Как известно, опыты М. Минкова встречают разное к себе отношение, и это повод для серьезного разговора. Но верно ли требовать организации подобного разговора только от молодежного объединения?

Другой пример. Как будто достаточно уверенно набирает силу творчество К. Волкова, Т. Чудовой, А. Рыбникова — «старших молодых». И все чаще говорят (в общей форме), что оно идет в русле «фольклорного направления», что в связи с ним по-новому встает проблема взаимоотношения остросовременного и традиционно-национального начал. Примерно то же отмечалось и на смотре. Но ведь оно вызывает и споры, это творчество: на обсуждении в редакции говорилось, в частности, о «вторичности» музыки А. Рыбникова (А. Медведев), об «интонационной повторяемости» в сочинениях К. Волкова (Е. Макаров) и т. д. А еще раньше на страницах нашего журнала (1972, № 1) была опубликована развернутая теоретическая статья М. Рахмановой «О “фольклорном направлении”» в современной русской музыке», где многие позитивные проблемы в избранной автором творческой сфере были рассмотрены и проанализированы. И вновь — на смотре мы не услышали ни поддержки этих суждений, ни опровержения их!

Спрашивается: не пора ли, учитывая уже накопленный научно-критический «багаж», перейти к дальнейшим существенным выводам? И опять же сомнительно, обязательно ли быть такому разговору в рамках только молодежного объединения, или быть ему в Московском союзе композиторов с непременным, разумеется, участием молодежи?

_________

за последние полтора-два года в одной лишь «Советской музыке» опубликовано несколько статей, в которых о том же жанре речь шла на принципиально новом для нашей науки и критики уровне, не говоря уже о насыщенности этих статей фактами.

⁶ «Советская музыка», 1973, № 1.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание