Выпуск № 10 (419) | 1973

Прежде всего напомним, что «Миг истории» уже при своем появлении встретил разное к себе отношение. Были у него активные защитники, но и столь же активные критики. С тех пор прошло, однако, немало времени. Острота первых взаимоисключающих оценок миновала (чему способствовало, кстати, и то обстоятельство, что, учтя товарищескую критику, автор сделал новую редакцию партитуры). Следовательно, сегодняшние споры вокруг «Мига истории» носят сугубо творческий характер, хотя бы в том смысле, что они уже не смогут отрицательно повлиять на концертную жизнь сочинения. Так, в общем, и шло обсуждение: Г. Орджоникидзе в целом критично оценил партитуру, Ю. Левитин с ним решительно не согласился (положительное отношение к «Мигу истории» выразили также А. Эшпай и С. Павлишин).

Что же ныне побуждает продолжить спор? Только ли разница в отношении к данной работе? Нет, не только это: вольно или невольно ораторы затронули в связи с «Мигом истории» К. Хачатуряна один из наиболее острых (острых, разумеется, лишь для определенного направления в современной музыке) вопросов о том, как квалифицировать «сочетание несочетаемого» — параллельное сосуществование в рамках одного сочинения стилистически полярных элементов. Нарекать ли это «эклектикой», внося в такое определение издавна присущий ему осудительный смысл? Нарекать ли «полистилистикой» и, соответственно, поддерживать автора в его исканиях? Последнее, пожалуй, наиболее распространено в музыкантской среде. Во всяком случае — сколько мы слышали за последние годы сочинений самых различных, в том числе талантливых художников, где честные классические приемы сочетались со своими антагонистами — всевозможными позвякиваниями и постукиваниями, электронными манипуляциями, ревом кластеров, пуантилистическими брызгами, алеаторическими квадратами и тому подобными условными «знаками», которые составляют, цитируя слова Л. Ноно, «другую музыкальную систему!»³.

Разумеется, абстрактно теоретизируя, на такие вопросы не ответишь. Но и творческая практика пока не дает возможности сколько-нибудь исчерпывающего решения — слишком разнятся между собой качественные результаты, а ведь только высокие образцы — в который раз приходится убеждаться в этом — дают в искусстве право доказательного эстетического суждения.

Все же два принципиально различных подхода к названной проблеме можно выделить. Один, условно говоря, — «метафизический»: «системы» не имеют между собой точек соприкосновения; каждая из них выражает нечто свое, более или менее застылое, однородное, однозначное («вода и масло», «лед и пламя» и т. д.).

Один из характерных образцов такого рода — «Вопрос, оставшийся без ответа» Ч. Айвса: нечто неизменное, «вечное» противостоит вопросу «о смысле жизни», который никак не разрешается. То и другое (а может быть, в принципе, и третье, и четвертое и т. д., словом, каждое) замкнуто само в себе, живет отдельной жизнью. Возникает некая «модель отчуждения», «модель несовместимости» (в данном случае неважно, какой — психологической ли, социальной, или биологической). В этом случае музыка выступает всего лишь иллюстратором заранее заданной схемы: от нее (и от себя) автор отнимает едва ли не самую сильную творческую способность — активного обобщения, открытого «вынесения приговора действительности».

Случилось, однако, что «модель отчуждения» Айвса стала объектом очень многих подражаний, число которых, кажется, пока не уменьшается. «Тиражируются», разумеется, не только данные конкретные музыкальные комплексы, скажем, наложение тонального и атонального; «тиражируется», повторяясь в различных музыкальных одеждах, сама идея несовместимости, несочетаемости (опять-таки неважно, чего с чем). Нам приходилось слышать сочинения (например, «Эхо» Л. Фосса — одного из адептов Айвса), где противопоставлялись сферы хаоса и гармонии. Соответственно использовались средства алеаторики, которые «дезорганизовывали» пуантилистические и брюитические фрагменты музыки, с одной стороны, и коллаж — фрагменты классики XVIII века — с другой. Так от начала до конца они и чередовались, не «пересекаясь» и не приводя слушателя ни к какому другому обобщению, кроме принципиального отсутствия обобщения.

Строго говоря, эти случаи наиболее примитивны, ибо в конечном счете музыка здесь не-

_________

³ Нам уже приходилось писать о том, какой смысл вкладывал в эти слова итальянский маэстро (см.: «Советская музыка», 1963, № 10, с. 118), и высказывать некоторые критические соображения по поводу «выразительных возможностей» (Л. Мазель) «другой системы», имея в виду и собственно музыкальный, и социологический аспекты этих возможностей, а также разбирать одно из сочинений Л. Ноно, выражавших по-видимому, в то время его credo. Несколькими годами позже слегка перефразированный, но фактически тот же оборот речи Л. Ноно комментировала Н. Шахназарова в статье «Авангард» в современной западной музыке» (в сб.: «Современное западное искусство». М., 1971).

изменно прикладная, сколь бы ни была она талантлива; схема, зафиксированная «Вопросом...» Айвса, — схема «одноразового использования», и варьирование ее, пусть с подстановкой любых значений, не несет в себе новой денной художественной информации...

Другой подход к проблеме «сочетания несочетаемого», в противовес только что обрисованному «метафизическому», отличается большей гибкостью. (Заметим в скобках, что в принципе, предполагая возможность создания с его помощью значительных произведений, его можно было бы назвать «диалектическим». Однако, имея в виду лишь определенную и к тому же приводящую к разным эстетическим результатам тенденцию в решении интересующей нас проблемы, мы воздержимся от введения столь обязывающего ассоциативного термина.) Композиторы в этих случаях стремятся к взаимной сочетаемости используемых ими качественно различных элементов выразительности, к их взаимопроникновению, к созданию такой идейно-смысловой и структурной системы, которая органически объединила бы самые разнородные музыкально-семантические комплексы.

Разумеется, в произведениях различных жанров данные задачи решаются по-разному, и, конечно, разные факторы служат в том или ином случае объединению казавшихся разнородными элементов в единое целое (подобное объединение через какой-то «общий знаменатель» необходимо и неизбежно).

В данном контексте весьма увлекательна задача проанализировать такие по-своему примечательные «полистилистические» сочинения, как «Виринея» С. Слонимского или «Ленин в сердце народном» Р. Щедрина. Но не менее важной представляется и задача анализа выразительных возможностей самих отдельных элементов с точки зрения их валентности — способности вступать в соединение с «себе неподобными». Способность эта — одна из «выразительных возможностей», — на наш взгляд, зависит от многих обстоятельств, но, главное, от интонационной содержательности того или иного стилистического комплекса. Абстрагированные от такого рода интонационности, не имеющей ничего общего с варьированием интервальных структур, любые «системы» становятся (и, увы, остаются навсегда) своего рода «иероглифами», оторванными от реального музыкального быта, от классики, от народного искусства, словом, от всего, что составляет суть художественного, эстетического сознания миллионов людей, от всего, что определяет суть искусства как «социального в нас» (Л. Выготский), как способа общения.

Неудивительно поэтому, что в очень многих сочинениях, которые приходится слышать на иных западных творческих форумах, используются одни и те же приемы (в том числе упомянутое «варьирование интервальных структур»), которые, как известно, часто воспринимаются весьма однозначно, ибо нивелируют индивидуальные намерения автора (если он, разумеется, ставит перед собой какую-либо индивидуальную творческую задачу). Точно так же, слушая порой партитуру способного, быть может, даже талантливого композитора, с огорчением слышишь в ней, наряду с подлинно яркими находками, музыку как бы из «другой» системы — системы, лишенной валентности и потому, фигурально выражаясь, «торчащей» инородным телом в данной партитуре, делающей ее «бессистемной».

Теперь, пожалуй, пора вернуться к оратории К. Хачатуряна. Согласимся, прежде всего, с тем, что сочинение это своеобразно по замыслу; симфоническая насыщенность развития сочетается в нем с элементами театрализации. По музыке наиболее удачными кажутся нам начало «Мига истории» (в этом мы солидарны с В. Холоповой) и две ее заключительные части, особенно — великолепная, очень выразительная и содержательная фуга. В сочетании с некоторыми другими фрагментами средних разделов партитуры эти интонационные комплексы и могли бы стать тем «общим знаменателем», который способен обеспечить единство образно-стилевой структуры сочинения в целом. В определенной мере они выполняют это свое предназначение: именно удача в утверждении положительного идеала, в показе всенародной любви к Владимиру Ильичу Ленину — именно это определяет те добрые чувства, которые вызывает музыка К. Хачатуряна. Но все же есть в партитуре «нонвалентные» эпизоды, кажущиеся неорганичными для избранной автором «полисистемы» художественных средств. Такие эпизоды воспринимаются как внешне иллюстративные. Разумеется, хотелось бы услышать сочинение в более совершенной интерпретации, нежели та, что была на московском смотре.

В итоге, перечитывая стенограммы, не знаешь, от кого в первую очередь надо «защищать» К. Хачатуряна — от Г. Орджоникидзе, которому не хватило в партитуре «интонационной насыщенности», или от Ю. Левитина. Скорее — от последнего, и вот почему: Ю. Левитин, как композитор, естественно, очень чутко ощущает громадное расширение интонационных, стилевых истоков, которыми питается сегодня современная музыка. Он, безусловно, прав в этом, как прав и в утверждении, что

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание