Выпуск № 10 (419) | 1973 - страница 63

Понятно поэтому, что сегодня (и это, на мой взгляд, очень важный вывод) пути воплощения национального начала в музыке, источники, питающие его, наконец, сам процесс сопряжения национального традиционного и национального, обогащенного сегодняшним интернациональным, — тем, что достигнуто народами нашей страны в практике строительства социалистической культуры, — такие пути и такой процесс отличаются небывалым доселе многообразием, что, в свою очередь, обусловливает должное многообразие индивидуальных стилей, индивидуальных направлений, личных поисков того свежего и ценного, что может быть внесено данным художником в сокровищницу культуры своего народа, в сокровищницу мировой цивилизации. Так что, если и в прошлом, в эпоху своего зарождения, метод социалистического реализма провозглашал и отстаивал право творца на создание поистине свободного искусства во всем богатстве и индивидуальном своеобразии формы и содержания, то ныне, когда, как я уже говорил, буквально каждые четыре – шесть лет во всех почти национальных республиках нашей необъятной страны входит в жизнь новое поколение музыкантов, вооруженное всеми знаниями, которые могла дать ему предшествующая культура, — в этих условиях вообще невозможно себе представить какую-либо регламентацию в отношении избираемых выразительных средств, творческих манер, стилистических «наклонений». И это не имеет ничего общего с буржуазным принципом «все дозволено», с хаосом и анархией в области художественного творчества, насаждающимися усилиями как ультра-авангардистов, так и их мнимых антиподов — «поп»-культурников. Ибо нашему искусству в целом и каждому мастеру лично «дозволено» лишь то, что приносит добрый идейно-художественный результат — музыку, выражающую передовые идеи современности, музыку, внятную массовому слушателю. С удовлетворением, вполне, я думаю, понятным присутствующим, выскажу убеждение, что композиторы обеих наших социалистических стран едины в благородном стремлении создавать именно такую музыку. У всех нас — общая коммунистическая идеология, общая партийная позиция, мы идем к одним и тем же великим целям. Но надо ли говорить, что каждый крупный художник избирает свой путь воплощения общих для нас идеалов социалистического искусства?! Следовательно, одна из самых серьезных задач — внимательный анализ соотношения общего и индивидуального, возможно более глубокий и перспективный критический взгляд на творчество наших мастеров.

Всегда ли, а точнее — всегда ли полноценно решаем мы данную задачу? По отношению к себе и к своим коллегам, советским музыковедам, могу самокритично заметить, что нам в этом плане многое еще не удается (об этом, впрочем, уже шла речь), а главное, мы недостаточно активно утверждаем положительные идеалы нашего искусства, недостаточно пропагандируем его мировые достижения. Да и конкретную ситуацию в творческой практике (в каждый данный момент ее развития) мы оцениваем порой весьма приблизительно. Вот ближайший пример. Последние несколько лет очень часто говорят о некоей «новой фольклорной волне», которая якобы охватила всю советскую музыку и определяет ныне основное направление ее движения. С этим непосредственно связывают и обращение к старинным обрядовым народным напевам — к заклинаниям и заговорам, ритуальным формулам, интерес к различным формам обиходной культовой музыки, а как следствие — воплощение преимущественно образов национальной старины, некая «неоархаика».

Что ж, у нас действительно создаются сочинения, подчас технически совершенные, в которых проявляются указанные тенденции, и, действительно, меньше, чем того бы хотелось, крупных работ, прямо адресованных современности. Но все же поднимать на щит «фольклорную волну» и, тем более, только в сочетании с «варваризмом» в духе традиций раннего Стравинского, значит, принимать малую часть за целое, а один из возможных путей развития советской художественной культуры выдавать за едва ли не главный.

Скажем так: если уж вводить указанное определение в научно-критический обиход, то его надо истолковывать как тенденцию, во-первых, к общему расширению национальной фольклорной почвы профессионального творчества, расширению благодаря не только архаическим, но и в не меньшей степени современным пластам народной художественной культуры. Примечательны в этом смысле увлеченность молодых композиторов (разумеется, не только молодых) различными формами частушки — дорогу открыл здесь Р. Щедрин чуть ли не полтора десятка лет тому назад, пристальное внимание к современной городской песенности. Во-вторых, в музыке самых одаренных и духовно зрелых из тех авторов, которые в самом деле очень глубоко и основательно вживаются в старинные фольклорные и культовые первоисточники, отчетливо ощущается тенденция отнюдь не консервировать эти «первоисточники», но

вдохнуть в них «живую душу», вернуть эстетические ценности народу, когда-то их создавшему, вернуть в новом качестве, обогащенными опытом, знанием человека сегодняшнего дня, которому ничто не чуждо из того, что было создано прекрасного в прошлом. В этом случае «новая фольклорная волна» оказывается одним из следствий примечательнейшего общего процесса все усиливающегося стремления советского музыкального искусства в целом к максимальной демократизации, стремления вплотную приблизиться к слушателям и, следовательно, стать в еще большей степени, нежели это было раньше, активным фактором в коммунистическом воспитании народа, к чему призывают и обязывают всех нас решения XXIV съезда КПСС, партийные документы недавнего прошлого.

О каких же закономерностях здесь идет речь? Одна из них — бесспорное усиление интереса в последние десятилетия к вокальному началу. Мы помним при этом, что в советской музыке всегда занимали почетное место жанры музыки со словом. Традиции такого рода унаследованы нами от крупнейших мастеров отечественной классики — Глинки и Даргомыжского, Бородина и Мусоргского, Чайковского и Римского-Корсакова. Не случайно именно по отношению к русской музыке исследователи говорили об «оперном симфонизме», а академик Б. В. Асафьев ввел понятие «вокаль-весомости» как особо значительного качества интонирования. После Октября вокальные и инструментальные жанры развивались фактически на паритетных началах: уже в конце 30-х годов в «самом классическом активе» советской музыки были не только Квинтет и Пятая симфония Д. Шостаковича, Шестнадцатая Н. Мясковского, но и «Александр Невский» С. Прокофьева, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина, «Емельян Пугачев» М. Коваля, «Кола Брюньон» Д. Кабалевского, «В бурю» Т. Хренникова и «Семен Котко» С. Прокофьева, вокальные монологи В. Белого, «Далекая юность» Ю. Шапорина, романсы Г. Свиридова на стихи Пушкина.

С начала же 50-х годов жанры музыки со словом переживают подлинный расцвет и завоевывают себе все более прочное место на концертной эстраде. Нет необходимости приводить здесь перечень сочинений, который лишний раз мог бы подтвердить справедливость сказанного, — мы все хорошо знаем такие сочинения, и можно уверенно сказать, что советской вокальной классике суждена большая жизнь в отечественном и мировом искусстве, ибо она по самой своей сути демократична, общительна, обращена к широкому слушателю, а он, этот слушатель (не будем забывать о нем) очень часто говорит о себе слегка перефразированными словами Максима Горького: «Я не считаю себя знатоком и тонким ценителем техники современной музыки. Питаю пристрастие к музыке, простая форма которой насыщена ценным содержанием»...

Еще одно свидетельство поисков «новой простоты» (С. Прокофьев), социалистической демократичности нашего искусства — идейно-художественная значительность поэтической основы многих вокальных сочинений. Да, великая поэзия, великая литература и в недавнем прошлом привлекала художников нашего времени. Ныне же мы являемся свидетелями и переосмысления, казалось бы, уже «освоенных» шедевров классиков отечественной и мировой литературы, и сочетания музыки «законным браком» с новыми пластами письменной художественной культуры человечества.

Разумеется, я, опять-таки, не буду называть имена философов и драматургов, поэтов, прозаиков, чьи сочинения отныне и навеки вошли в многонациональную советскую музыкальную культуру. Но не могу не рассматривать данный феномен вне того поистине революционного процесса приобщения всего народа к большой литературе, процесса, который вывел нашу страну на первое место в мире по числу выходящих в ней книг, пьес, стихотворных сборников, принадлежащих перу классиков прошлого и современности.

Теперь в контексте сказанного добавлю несколько слов о болгарской музыке. В целом она олицетворяет для меня очень крупные, принципиальные достижения социалистической музыкальной культуры. Мне уже приходилось говорить и писать о творчестве Любомира Пипкова, которое, по-моему, имело право на международный резонанс еще в 30-е годы, когда композитор создал свою Первую симфонию — эту болгарскую «Eroica», посвященную борцам революционной Испании. Первая симфония Л. Пипкова в моем представлении — один из правофланговых революционного искусства 30-х годов. Аналогичное место по праву принадлежит в 60-е годы «Оратории о нашем времени». И эта партитура по своей идейной целеустремленности, ясности мировоззренческой позиции, антивоенной, антифашистской направленности возвышается над всеми аналогичными по теме и жанру произведениями европейского искусства истекшего десятилетия. И, пожалуй, лишь хронологическая предшественница «Оратории о нашем времени» прокофьевская партитура «На страже мира» сопоставима с ней в демократическом искусстве наших народов. Словом, творчество Л. Пипкова представляет выдающийся

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание