Выпуск № 10 (419) | 1973 - страница 66

альной манерой письме. Творчество его многообразно. Помимо всех названных жанров он активно сочиняет и в области музыкального театра. Первым его опытом в этой области была опера «Глобальное решение», написанная в начале 60-х годов и до сих пор нигде не ставившаяся. Более плодотворным оказалось последовавшее затем обращение композитора к балету. Особого внимания заслуживает большой балет «Пигмент», поставленный в 1960 году в Дрездене. В 1964 году был сочинен «Сон в летнюю ночь», по Шекспиру, а затем несколько легковесный, как по сюжету, так и по музыке, «Двойник», гоказанный на сцене «Komische Ореr» в 1969 году и довольно быстро сошедший с репертуара. Приобретя полезный опыт в сочинении балетной музыки, Гайслер вновь занялся (теперь уже вплотную) оперой, трактуя этот жанр тоже очень по-своему, подчеркивая в избираемых им сюжетах гедонистические мотивы. Не случайно две его последние оперы — комические (по словам самого композитора, он стремился передать в них «веселое настроение с учетом определенной исторической дистанции»).

Не отвергая достижений классического и романтического оперного наследия (так, в сочинениях Моцарта он, например, видит кульминацию реалистического оперного театра), Гайслер тесно связывает музыкальную драматургию с литературной основой. Каждый текст, по его мнению, предъявляет определенные эстетические требования, которые композитору необходимо воплотить в адекватной музыкальной форме.

Если Гайслер решил написать оперу на основе комедии Генриха фон Клейста «Разбитый кувшин», популярной и ныне во всем мире, то это означало, что у него возникло свое прочтение названного произведения. «Разбитый кувшин» — одно из немногих сочинений немецкой литературы, которое сохранило свою актуальность благодаря жизненности сюжета, социально-критической направленности содержания и несравненному «мужицкому» языку. Клейст был бы очень удивлен, если бы ему довелось узнать, что именно эта пьеса послужила его посмертной славе: ведь в 1807 году «Кувшин» был снят с репертуара после премьеры в Веймаре и при жизни автора его больше не ставили. Известно, что поводом к написанию этой комедии послужил следующий случай: во время своего пребывания в Швейцарии в 1802 году Клейст заметил в доме писателя Цокке гравюру. По словам самого Клейста, «на ней был изображен судья, величаво восседающий в кресле; перед ним старуха с разбитым кувшином в руках, — она явно демонстрировала судье объект своей жалобы. Обвиняемый, молодой крестьянский парень, слабо пытался оправдаться; девица, вероятно, свидетельница в этом деле (хотя, кто знает, при каких обстоятельствах это преступление было совершено), потупилась в смущенье: она, несомненно, была лжесвидетельницей; судебный писарь с недоверием уставился ка судью, как Креонт на Эдипа». Это описание сделано с истинно клейстовской наглядностью. Таким образом, гравюра, которую писатель приписывал голландской школе, послужила фабулой его комедии. Действие самой пьесы происходит в швейцарской деревне, но фактически подразумевается атмосфера, царившая в Пруссии начала XIX столетия. Центральная фигура — косолапый деревенский судья Адам — личность трагикомическая, вызывающая не только презрение, но порой даже симпатию. Реалистически обрисованы честные, трудолюбивые крестьяне, ищущие правосудия.

Гайслеру удалось избегнуть ошибки, которую допускают иные композиторы: его либретто не придерживается «слово в слово» оригинального текста, и в то же время в нем неукоснительно сохранен великолепный клейстовский язык. Разумеется, сама комедия подверглась ряду сокращений; в некоторых сценах автор удачно перегруппировал диалоги. Сравнительно короткая опера (она длится всего лишь час с четвертью) с первого же момента развивается очень напряженно. Композитор достигает поразительных результатов в плане неразрывного единства музыки с сочным авторским текстом, который ясно доходит до публики. Основное внимание Гайслер уделяет выразительности вокальных партий: они свободно развиваются на фоне скромного оркестрового сопровождения (оркестр состоит всего лишь из одиннадцати музыкантов). Однако функция последнего вовсе не ограничена простым комментированием действия. Оркестровая партия, звучащая часто как бы невпопад (вообще музыка производит впечатление угловатой, «взъерошенной» и вместе с тем удивительно цельной), помогает создавать точнейшие пластические характеристики отдельных персонажей, способствуя тем самым более яркому выявлению социально-критического содержания клейстовской комедии. Так, карикатурным лейтмотивом глупого, косолапого судьи служит «дьявольский интервал» — тритон: его звучание сопровождает появление этого действующего лица, как бы предупреждая о его двуличии. Слушатели и зрители легко улавливают задуманный музыкально-мимический эффект. В опере нет ни общепринятого «сквозного действия», нет также четкого подразделения на отдельные «номера». Техника композиции Гайслера весьма индивидуальна и почти не использует традиционные оперные формы — если не считать достаточно развернутого и увлекательного повествования Марты. Отдельные эпизоды композитор строит по различным конструктивным принципам — порой строго серийно, порой алеаторически. Главная движущая сила действия у него — певец, которому все подчинено. По замыслу композитора, исполнители здесь обязаны свободно владеть искусством импровизации, что должно способствовать их активному поведению на сцене. Как уже говорилось, каждый персонаж оперы имеет свою музыкально-психологическую характеристику. При этом ведущие герои — Марта и Адам — обрисованы едва ли не в духе оперного реализма Мусоргского.

Иные идейно-стилистические отправные точки у другой оперы Гейслера — «Безумный Журден». Перед нами виртуозное сочинение, примыкающее к знаменитым образцам традиционной оперы-буфф, начисто лишенное элементов импровизационности в исполнении.

Здесь нет подчеркнутой бытовой жанровости; напротив, ощущается явное тяготение к изысканной стилизации. Если попытаться охарактеризовать стиль этого произведения односложно, то пожалуй, наиболее удачным будет назвать его «россиниадой» (правда, ряд эпизодов достойны того, чтобы быть причисленными и к «моцартиаде»). Чувствуется, что композитору доставляло истинное удовольствие работать в данном плане.

Поводом к написанию «Безумного Журдена» послужило для Гайслера знакомство с остроумной адаптацией мольеровского текста писателем М. Булгаковым. Сочная комедийность сюжета, вращающегося вокруг фигуры несносного выскочки Журдена, упорно стремящегося к тому, чтобы все видели в нем дворянина, способствует созданию на этом материале комической оперы. (Как известно, Булгаков построил свою пьесу на основе ряда мольеровских комедий — «Мещанина во дворянстве», «Дон-Жуана» и «Брака поневоле».) Это веселое представление задумано как критическая притча. Мастерски выстроенное либретто, где широко используется прием переодеваний, представляет собой бесценный материал для музыки.

Путь Гайслера от булгаковской «мольериады» к собственной «россиниаде» оказался не столь простым, как это поначалу казалось композитору. Возник ряд проблем. Безусловно, вполне правомерно желание создать оперу-буфф в стиле Россини, с ее обязательными блестящими колоратурами, мелизмами в ариях и ансамблях. Однако обращение к ретроспективному материалу, к своего рода моделям музыкальной истории могло быть оправдано определенной позицией «сохранения дистанции» (как, например, у Стравинского в его остроумных «Похождениях повесы»). У Гайслера же из такта в такт ощутимы приверженность к известному типу сладостно-кантабильных и изящно-подвижных мелодий, рассыпаемых композитором щедрой рукой. За всем этим мы не ощущаем ни критической позиции, ни иронии композитора XX века. Здесь даже не использован брехтовский прием очуждения. К тому же композитор часто и неоправданно прибегает к цитированию (мы слышим не только большое число мелодий Россини, но и моцартовский «Турецкий марш» и отрывки из «Дон-Жуана», «Лознгрина» Вагнера и многое другое). В результате музыка самого Гайслера оказывается оттесненной на задний план, и композитору не удается достигнуть желанного результата — создать новое качество на основе старых образцов, булгаковская многогранность тонет в массе разнородного музьжального материала. Тем не менее опера вызывает непритязательное веселье в зрительном зале как забавная и моментами остроумная адаптация оперы-буфф.

Сейчас плодовитый композитор уже работает над новой сатирической оперой-сказкой «Тень» (по Е. Шварцу), которую пишет по заказу Лейпцигского оперного театра.

Нынешнее положение оперного дела в ГДР стимулирует композиторов к созданию новых сочинений. Например, премьеры «Разбитого кувшина» состоялись и в Лейпциге, и в Берлине. В Лейпциге, в маленьком театре, вместившем едва сотню зрителей, спектакль идет живо, естественно, весело. На сцене практически нет ни декораций, ни кулис; все происходит на глазах публики, что вызывает замечательное ощущение причастности к действию. Режиссер Г. Лозе сосредоточил внимание на предельно четкой характеристике действующих лиц. Актеры превзошли самих себя; в первую очередь следует отметить великолепную игру и пение Р. Хертель (Марта), М. Людвига (Адам). Очень тонко дирижировал Г. Лейпольд; жаль только, что маленький оркестр был далеко задвинут внутрь сцены.

Совсем иной облик имела постановка «Разбитого кувшина», показанная в Берлине, в «Apollosaal» Немецкой государственной оперы. Здесь публика расположилась в прелестном помещении, под светом сверкающих люстр и в окружении колонн во вкусе классицизма. Действие оперы разыгрывалось на фоне искусно расписанных декораций. Однако преимущество оказалось на стороне «непритязательного» лейпцигского спектакля, берлинский режиссер X. Боннет трактовал оперу в духе «сельского жанра» Лортцинга, чего как раз и хотел избежать композитор. Что касается исполнителей, то все они были на высоте. Г. Пренцлов (Марта) и Р. Зюсс (Адам) прекрасно справились со сложностями «свободного стиля». Уверенно дирижировал Г. Рёгнер.

Премьера «Безумного Журдена» состоялась в большом здании Ростокского народного театра; двумя днями позже последовала лейпцигская премьера той же оперы в помещении Театра музыкальной комедии. Какому из двух спектаклей следует отдать предпочтение? Режиссер М. Грундиг в Ростоке явно придерживался стиля буфф, находясь под влиянием «Севильского цирюльника». К сожалению, легким, светлым, воздушным декорациям не соответствовала мало удачная сценическая игра.

Лейпцигскую постановку Г. Лозе отличал сценический блеск. В обеих спектаклях оркестрами дирижировали молодые музыканты, хорошо владеющие техникой и охотно интерпретирующие новую музыку: в Ростоке это был А. фон Брюк, в Лейпциге — Г. Лейпольд. Все исполнители пели и играли с большим настроением.

Перевела с немецкого Н. Кравец

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание