исполнял свои песни под аккомпанемент балалайки. Любопытно что в опере «Ямщики на подставе» перед текстом песни «Во поле береза бушевала», которую запевает молодой ямщик Тимофей, а затем к нему присоединяются Фадеевна и Янька и наконец вступает хор, в либретто дана ремарка: «Ладя балалайку на колени, в оркестре мандолина играет». Возможно, что балалайка представлялась чересчур «простонародным» инструментом для введения ее в оркестр и поэтому ее предполагалось заменить мандолиной, примеры использования которой встречались в зарубежной оперной литературе. Это, однако, не было осуществлено, и в партитуре Фомина балалайку имитируют смычковые pizzicato¹⁵.

Постараемся суммировать все изложенное и сделать некоторые выводы. История создания оперы «Ямщики на подставе» до сих пор связывалась со Львовым — автором либретто и Фоминым, написавшим музыку, в большей части основанную на подлинных народных песнях. К этим двум именам следует, очевидно, присоединить еще третье имя — Митрофанова.

Львов в конце 80-х годов XVIII века усиленно интересовался народной песней и в результате этого составил известный сборник, вышедший в свет в 1790 году с указанием на титульном листе И. Прача как автора музыкальных обработок. Можно полагать, что Прач был привлечен уже на последней стадии подготовки сборника для написания фортепианных аккомпанементов (в заглавии так и сказано: «на музыку положил Иван Прач»). В период собирания материала у Львова могла возникнуть естественная близость с Митрофановым, который знал и мастерски исполнял большое число песен. Есть все основания думать, что из уст Митрофанова был записан, кроме замечательной песни «Высоко сокол летал», также и ряд других образцов. Весьма вероятно, что нотацию песен производил Фомин, им же могли быть сделаны и некоторые из обработок. Почти буквальное совпадение фактуры аккомпанемента песни «Дорогая ты моя матушка» в опере Фомина и в сборнике свидетельствует о том, что Прач частично пользовался уже готовым материалом¹⁶.

В этой атмосфере горячей увлеченности народной песней и интенсивной работы по ее собиранию и записыванию и могла родиться идея создания оперы, где главным действующим лицом был бы сам поющий народ. «Приношение» Львова ясно говорит о том, какое значение придавал он хоровому началу в данном произведении. Сюжет и драматургическая фабула играли второстепенную роль, будучи лишь поводом для развертывания красочной песенно-хоровой сюиты.

Тут как раз представился случай, казавшийся благоприятным для того, чтобы такое произведение могло обратить на себя внимание, и он же подсказал характер сюжета. Литературовед Л. И. Кулакова, характеризуя либретто «Ямщиков на подставе», сообщает: «Написанная по случаю путешествия Екатерины II (о встрече "матушки" речь идет на протяжении всей пьесы), опера, в отличие от многих произведений из "народной" жизни, затрагивает не совсем безобидный вопрос, вопрос о несправедливой сдаче ямщика в рекруты, разрешаемый, по условиям жанра, совершенно благополучно»¹⁷.

Речь идет о знаменитом путешествии Екатерины по югу России в 1787 году, которое длилось целых шесть месяцев и было обставлено с необычайной помпой и торжественностью. В честь императрицы в некоторых городах устраивались и театральные представления¹⁸. Незадолго до этого времени возник театр и в Тамбове, открытие которого, приуроченное ко дню «тезоименитства» Екатерины, состоялось в доме Державина 24 ноября 1786 года. Об этом событии сообщили со значительным опозданием «Санктпетербургские ведомости» в номере от 29 января 1787 года. Составленная в высокопарных выражениях корреспонденция из Тамбова наполнена лестью и похвалами в адрес «высочайшей благодетельницы», заботы которой способствовали процветанию далекого степного края. «Все то, — читаем мы, — что таланты и искусство здешнего края произвести были в состоянии, — то есть, изобретение пролога, театральные украшения и перемены, механика, вокальная и инструментальная музыка, живопись, стихотворство и возглашение обоего пола действователей благородных, а паче усердие изъявить благодарность наилучшим образом виновнице благ, представилось в таком городе, который до открытия по высочайшему повелению наместничеств приличнее мог назваться степною деревней, многим здешним жителям новым и восхитительным позорищем, и вообще у всех извлекло радостные слезы, знаки нелестной любви к монархам, которых обожения достойные имена в сем Прологе прославлялись».

Создается впечатление, что эта корреспонденция, появившаяся через два с лишним месяца после самого события, была специально напечатана в расчете на возможное посещение Тамбова императрицей. В этом случае руководители города, конечно, не преминули бы показать ей недавно открывшийся театр, которым они гордились как одним из своих культурных достижений. Близкий друг тамбовского губернатора Державина Львов мог прийти ему на помощь в создании нового

_________

¹⁵ В автографе партитуры «Ямщиков на подставе» в начале этого номера сверху приписана маленькая нотная строчка с указанием: «Строй балалайки». (Эта страница воспроизведена в кн.: Ю. В. Келдыш. Русская музыка XVIII века. М., 1965, с. 338.) Не Митрофанов ли «консультировал» в данном случае композитора?

¹⁶ Предположение о возможном участии Фомина в составлении песеннего сборника Львова — Прача высказывалось некоторыми исследователями. См.: А. С. Рабинович. Русская опера до Глинки. М., 1948. с. 90; Т. Ливанова. Русская музыкальная культура XVIII века, т. 2. М., 1953, с. 162.

¹⁷ Л. И. Кулакова. Комическая опера. В кн.: «История русской литературы», т. 4. М.–Л., 1947, с. 447.

¹⁸ В дневнике путешествия, который вел секретарь Екатерины II А. В. Храповицкий, записано, что 17 июня в Орле, в генерал-губернаторском доме «на поставленном феатре играли благородные в высочайшем присутствии комедию "Солиман второй", на российский язык переведенную, и комическую оперу "Ворожея"». 20 июня в Туле императрица побывала «в городском феатре, где играли российскую комедию "Хвастун"». («Журнал высочайшего путешествия ее величества государыни императрицы Екатерины II самодержицы всероссийской в полуденные страны России». М., 1787, с. 105, 110.)

и оригинального спектакля, приуроченного к приезду Екатерины. Но визит императрицы не состоялся. Ее обратный путь пролегал через Харьков, Курск, Орел, Тулу и Серпухов на Москву. Тамбов остался в стороне от этой трассы. По всем данным, не была тогда исполнена и опера «Ямщики на подставе».

Судя по дате и перечню исполнителей, имеющимся в «державинском» списке либретто, в конце того же года готовилась постановка оперы в Петербурге. Была ли она осуществлена — в точности не известно. Но если спектакль и состоялся, то он прошел незамеченным и не вызвал широкого интереса. «Актуальность» сюжета, связанного с путешествием Екатерины II, была уже в значительной степени утрачена спустя четыре месяца после возвращения императрицы, смелое же новаторство композитора в подходе к обработке народных песен вряд ли могло быть оценено по достоинству. Не исключено, что «Ямщики на подставе» вообще не увидели света на столичной сцене. Есть сведения, что в 90-х годах опера шла на крепостном театре А. Р. Воронцова¹⁹. Поскольку воронцовский театр первоначально находился в имении Алабухе Тамбовской губернии и актеры его обучались в городском народном училище, можно еще раз с уверенностью предположить, что известность «Ямщиков на подставе» не вышла в то время за пределы узко локальных границ Тамбова.

Становится понятным, таким образом, и полное отсутствие каких бы то ни было упоминаний об опере в современных источниках.

Одно из самых замечательных произведений русского музыкального театра XVIII века прошло в сущности мимо внимания современников и не заняло того места в русской художественной культуре конца XVIII века, которое должно было ему по праву принадлежать. Выдающееся художественное значение «Ямщиков на подставе» было по-настоящему оценено и осознано лишь через полтораста лет после создания оперы.

А. Галкина

О симфонизме Бортнянского

Среди русских композиторов второй половины XVIII – начала XIX века Бортнянский — фигура уникальная. Не только потому, что в его творчестве наиболее полно представлены решительно все основные жанры молодой национальной композиторской школы. Не только потому, что среди русских музыкантов своего времени он выделяется особой утонченностью высокой профессиональной культуры. Значение Бортнянского — в законченности и ясности его художественных концепций и в том удивительном образном единстве музыки, какого мы не встретим ни у одного из его русских современников. Редкая стройность, гармоничность мышления композитора проявились и в наименее исследованной области его творчества — области симфонизма. Любопытно наблюдать, как постепенно расширялось наше представление об этом замечательном художнике, привлекшем внимание советских музыковедов еще в 1920-е годы. Статья Асафьева «Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского» послужила началом серьезной исследовательской работы над творчеством композитора: впервые Бортнянский предстал перед нами не только как автор духовной хоровой музыки. В последующих трудах Т. Ливановой, Ю. Келдыша, А. Рабиновича, С. Скребкова и других советских историков по-разному освещались различные стороны творчества русского мастера. Наконец, внимание исследователей привлекли и инструментальные сочинения Бортнянского, проблемы и принципы его инструментально-симфонического стиля. Однако до сих пор проблемы эти не ставились на конкретном материале.

Симфонизм Бортнянского своеобразен. Если у Фомина, особенно в его мелодраме «Орфей», симфоническое начало выражено в конфликтности и борьбе образов, то творчество Бортнянского отличается большей уравновешенностью. Для него характерно тяготение к законченным, внутренне стройным формам. Строгий последователь классицизма в принципах формообразования, Бортнянский по мелодическому стилю приближается к новому эстетическому направлению — сентиментализму. Признаки обоих направлений конца XVIII века гармонично переплелись во всех сочинениях композитора. Легко прослеживаются они и в его сонатно-симфонических формах. Так, например, классически стройные, сжатые темы типичны для его сонатных allegri; широкие лирические мелодии с оттенком чувствительности насыщают медленные части циклов; стремительные танцевальные ритмы преобладают в тематическом материале финалов.

Бортнянский сыграл огромную роль в формировании сонатно-симфонического цикла в русской музыке. Понятие симфонии складывалось у него в том же аспекте, как и у самых выдающихся западноевропейских композиторов его времени, то есть как цикла, основанного на сопоставлении контрастных образных сфер. Как и они, Бортнянский мыслил крупными масштабами: в одном сочинении умел охватить различные эмоциональные состояния, сопоставить и объединить разные комплексы образов. Цикличны и симфоничны не только его камер-

_________

¹⁹С. Щеглова. Воронцовский крепостной театр. В сб.: «Язык и литература», т. 1. Л., 1926, с. 328.

Галкина Алла Михайловна — музыковед-историк, окончила Московскую консерваторию (1967) и аспирантуру (1970), младший научный сотрудник Института истории искусств (Москва).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Галкина

О симфонизме Бортнянского

Содержание