Выпуск № 10 (419) | 1973 - страница 22

няет спектакль не меньше, чем забвение развитых форм классического танца, типичное для «драмбалетов», что «отанцовывание» партии феи Карабос сглаживает контраст между нею и феей Сирени, что попытка создать танцевальный образ сцен «зарастания» и «панорамы» ведет к утрате ярких зрелищных качеств и даже сюжетной ясности, наконец, что купюры ряда жанрово-бытовых эпизодов нарушают драматургическую логику произведения⁵.

Ко второй постановке «Спящей красавицы» Григорович пришел обогащенный значительным опытом. За минувшее десятилетие им был создан «Спартак», сконцентрировавший и обобщивший его балетмейстерские достижения, поставлены «Щелкунчик» и «Лебединое озеро», во многом ответившие на вопрос, как интерпретировать балетную классику.

В новой «Спящей красавице» тщательно сохраняется и подается во всем блеске и полноте драгоценное наследие Петипа. Григорович использует здесь максимум того, что сохранилось от этого наследия, вернувшись ко многим эпизодам и деталям первоначальной хореографии, опущенным в предшествующей постановке.

Вместе с тем, новый спектакль — не простая реставрация, не музейное воспроизведение. С тактом и чувством стиля Григорович сочиняет заново утраченные эпизоды первоначальной постановки или развивает то, что у Петипа было только намечено. Не зная точного хореографического текста, невозможно сказать, где кончается творчество одного балетмейстера и начинается искусство другого. Секрет в том, что хореография Петипа необычайно близка Григоровичу и служит одним из важнейших истоков его собственного творчества. Поэтому балетмейстер не реставрирует чужое произведение, а заново ставит спектакль как свой собственный.

Как ни парадоксально, но в прежнем спектакле Григорович, стремясь всячески стушевать свою индивидуальность и почти концертно «подать» лучшие достижения Петипа, исказил его замысел⁶. Отнесясь к новому спектаклю как к собственному, он «приблизился» к этому замыслу, развил и углубил его.

Карабос — В. Левашев, Принцесса Аврора — Е. Максимова

Что же в новом спектакле от Григоровича, а что — от Петипа? В неизменном виде сохранены: партия Авроры, все большие классические ансамбли (в которые лишь введены некоторые новые детали), вальс, дивертисменты драгоценностей и «сказок» (кроме «Золушки»). Заново сочинены вступительные сцены и финалы всех актов, вся первая половина второго акта (до появления Авроры), а также танец Золушки и принца Фортюнэ из «сказок» третьего акта.

Наиболее принципиальные новшества связаны, однако, не с тем, что сочинено заново, а со сценами, где развито намеченное Петипа. Это относится прежде всего к образам феи Карабос и принца Дезире. В новом спектакле они стали гораздо более значительными и масштабными, что связано с углублением философской концепции, с обострением конфликта добра и зла, с усилением психологической насыщенности. А это, в свою очередь, позволило воплотить музыку Чайковского с не достигавшейся ранее художественной силой и убедительностью.

У Петипа образ феи Карабос был решен средствами пантомимы, исполнение его поручалось мужчине. Тем самым создавался глубокий контраст между Карабос и феей Сирени: пантомима и классический танец, гротескная пластика уродливой старухи и совершенная гармония прекрасной женщины, напор злой энергии и обаяние нежности и душевности. Однако чисто пантомимное решение образа Карабос в некоторой степени отодвигало его на второй план, и балетмейстеры давно уже искали танцевальное раскрытие этого персонажа.

В новой постановке Григоровича (в отличие от первой выполненной им редакции) партия Карабос вновь возвращена мужчине и состоит теперь из пантомимы,

_________

⁵ Первой редакции «Спящей красавицы» была посвящена критическая статья И. С. Кузнецовой («Советская музыка», 1964, № 12); с ее позицией не во всем можно согласиться. В нашей книге «Балеты Григоровича и проблемы хореографии» (Изд. 2. М., «Искусство», 1971) дан тоже критический, но иной по исходным позициям разбор спектакля.

⁶ См. об этом в нашей книге «Балеты Григоровича и проблемы хореографии». Изд. 2. М., «Искусство», 1971, с. 153 и далее.

сочетающейся с танцем. Пользуясь музыкальными терминами, можно сказать, что у Петипа это был речитатив — secco, а у Григоровича — аккомпанированный речитатив, приближенный к ариозо. Кстати, хореографический аккомпанемент есть здесь не только в переносном, но и в буквальном смысле слова. Карабос имеет свою «свиту». Это три уродливых карлика и три крысы, одетые в костюмы старух, с редикюльчиками в руках (ни дать ни взять — приживалки из «Пиковой дамы»), В гротескных танцах Карабос свита выполняет роль кордебалета. Она то жмется к своей хозяйке, то шарахается в сторону, то тянется за ней в виде шлейфа. Когда в прологе Карабос в бессильной злобе прыгает и кружится на середине сцены, свита ведет вокруг нее свой дикий хоровод. Тем самым эмоциональное воздействие танца Карабос многократно возрастает, и весь этот эпизод превращается в своего рода шабаш злой силы.

Замечательная находка балетмейстера — пластика Карабос в сцене с Авророй. Король и придворные в ужасе и горе склоняются над потерявшей сознание принцессой. А неузнанная Карабос в черном покрывале с белым обрамлением вокруг головы (одежда монахини!) появляется среди них и выражает притворное сожаление. Затем гордой, уверенной походкой, словно в сознании выполненного долга (этакий сказочный Сальери!), медленно и спокойно идет в глубину сцены и лишь там, сбросив покрывало, начинает злорадно издеваться над присутствующими, а затем сбегает, стуча клюкой, по лесенке и, проклиная всех, проваливается в люк. В этой сцене Карабос, до того действовавшая и танцевавшая исключительно в согбенной, старчески-скрюченной позе, впервые распрямляется. Ее гордая поза, словно утверждающая содеянное зло, воздействует еще более устрашающе, чем злобные порывы гротескного танца.

Завершающую характеристику образ Карабос получает в финале второго акта, где ряд режиссерских деталей, впервые введенных Григоровичем, раскрывают взаимоотношения Карабос со свитой. Злая фея восседает на троне, образованном фигурами ее свиты, над которой она безраздельно господствует. Чутко сторожит Карабос спящую Аврору, прислушивается к малейшим шорохам. И пока все спокойно, предается ласковой возне со свитой. Среди карликов, оказывается, есть ее любимцы. Вот нежно прижимает она к себе голову одного из них, гладя по волосам, словно ребенка. И этот ласковый жест карги, нежность ведьмы производят жуткое впечатление. Но как усложнился и обогатился образ, заставляющий вспомнить об инфернальных сценах Данте, об иллюстрациях Дорэ. Такая Карабос творит зло не столько из-за того, что ее забыли пригласить на праздник (это только повод), сколько из-за органической ненависти ко всему живому, молодому, прекрасному.

Здесь проявилась некоторая особая черта творчества Григоровича. В старом классическом балете образы зла возникали лишь как повод для утверждения добра и, как правило, не имели самостоятельного значения (так было и в «Спящей красавице» Петипа, хотя у Чайковского образ Карабос равновелик и равнозначен образу Сирени). И, вероятно, поэтому старые классические балеты кажутся нам порой несколько наивными. В современную эпоху, чреватую столь грандиозными катаклизмами, художественно убедительная победа добра требует осознания зла во всем его значении и масштабе. Известно, что именно этим вызвана грандиозность подобных образов в симфонических сочинениях Шостаковича. Нам думается, что та же тенденция по-своему проявляется и в творчестве Григоровича. Его новаторство, быть может, ни в чем не сказалось столь полно и ярко, как в раскрытии масштабов контраста между добром и злом (с помощью усиления значимости таких персонажей, как Северьян в «Каменном цветке», Ротбарт в «Лебедином озере», отчасти Визирь в «Легенде о любви» и в особенности Красе в «Спартаке»), а также в создании образов героев со столь сложным и противоречивым внутренним миром, какой был неведом старому балету (Хозяйка Медной горы, Мехмечэ Бану, Дроссельмейер). В партии Карабос эти две линии как бы объединились. Образ укрупнился, вырос до символического олицетворения зла, приобрел поистине шекспировскую психологическую сложность.

Попутно замечу, что попытки усилить значение партий фей делались и ранее. В частности, Ф. Лопухов в постановке 1922 года развил партию Сирени⁷, а образ Карабос был несколько укрупнен, например, в экранизации «Спящей красавицы» К. Сергеевым и в предшествующей редакции самого Ю. Григоровича. Но настоящего успеха удалось достичь только в новом спектакле, и это обрело принципиальное значение. Bo-пeрвых, Карабос и Сирень теперь уравнены «в правах» — не только по смыслу, но и по художественной весомости самой пластической партии. Во-вторых, образы эти приобрели самостоятельное значение, близкое значению образов Авроры и Дезире. Тем самым акцент в спектакле перенесен с индивидуальной судьбы юных героев на общую судьбу обитателей сказочного королевства, на весьма актуальную и в наши дни проблему борьбы добра со злом. Идейная концепция спектакля обрела большую масштабность, а главное — значение и ценность победы добра многократно возросли, что практически уравняло хореографическое действие с музыкой Чайковского.

Изменение масштабов и функций образов, олицетворяющих основное противоречие, потребовало развития партии принца. В «Спящей красавице» Петипа исполнитель партии Дезире, согласно эстетике старых классических балетов, танцевал по сути дела лишь в вариации и в коде па-де-де; в остальном же роль его состояла из поддержек и пантомимы. Григорович значительно развил и усложнил его партию, поставив ее в один ряд с классически-совершенной партией Авроры⁸.

_________

⁷ Именно тогда была сочинена гениальная «портретная» вариация в прологе, прочно вошедшая в «канонический» хореографический текст.

⁸ Вспомним, что в его «Лебедином озере» партия Зигфрида тоже стала соразмерной партии Одетты-Одилии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Карабос — В. Левашев, Принцесса Аврора — Е. Максимова

Содержание