Выпуск № 10 (419) | 1973 - страница 23

В первой постановке «Спящей красавицы» Григорович отказался от сцены пикника, столь важной для образа Дезире. В новом же спектакле он восстановил мимические персонажи, занятые в этой сцене, — наставника Дезире и некой принцессы, за которой принц ухаживает до встречи с Авророй, найдя для них и танцевальное решение — в качестве корифеев в танцах на пикнике.

Но главное, конечно, в изменении характера партии самого Дезире, в ее большей танцевальности. Во втором акте, где впервые появляется принц, Григорович, исходя из хореографической основы, намеченной Петипа, дал Дезире три контрастных вариации.

Первая из них — выходная — радостная и ликующая. Принц вылетает на сцену в каскаде больших прыжков, его танец выражает упоение красотой мира и собственной юностью. Здесь, как и в последующих танцах с придворными, герой еще не выделяется из своего окружения.

Вторая вариация — романтическая (оставшись один, принц предается возвышенным мечтам). Она напоминает по образному смыслу (но не по хореографии) вариацию Зигфрида в первом действии «Лебединого озера». Тема томления по неизведанному развивается далее и в дуэте Дезире с феей Сирени.

Когда появляются Аврора и нереиды (с этого момента вступает в свои права хореография Петипа), принц участвует в общем ансамбле (трио Авроры, Сирени и Дезире с кордебалетом). Этот эпизод назван в партитуре па-д’аксион (действенный танец), и смысл его состоит в том, что, повинуясь мановению феи Сирени, нереиды то сближают, то разъединяют Аврору и Дезире. А в дуэте героев раскрываются все оттенки зарождающейся любви; эпизод в целом представляет собой сложный полифонический ансамбль лирического характера — кульминацию развития романтического начала произведения.

Но прекрасное видение Авроры исчезает. В новом, третьей вариации принца (поставленной Григоровичем) выражена его мольба, обращенная к фее Сирени, его нетерпеливое стремление вновь увидеть прекрасную девушку.

В последнем акте Дезире предстает в расцвете сил, на вершине своего счастья. Его дуэт с Авророй столь одухотворен и совершенен, что еще более художественно оправданной и убедительной кажется конфликтная ситуация спектакля: ради торжества такой красоты и необходима победа добрых начал. Философская идея произведения получает здесь свое полное раскрытие.

Известные изменения претерпел и фон, на котором развертываются основные события, все, что связано с придворным «бытом».

Танцы придворных празднично-чопорны в начале спектакля, беззаботно-игривы на пикнике, торжественно-парадны в полонезе и коде последнего акта. Крестьянская фарандола в сцене на пикнике контрастирует своим наивным простодушием изысканной манерности танцев аристократии. Но особенно удался Григоровичу танец вязальщиц в начале первого акта — полный юмора, лукавый и озорной.

В решении характерно-бытовых сцен можно отметить две типичные для творчества Григоровича тенденции. Отнюдь не отказываясь от пантомимы, балетмейстер стремится все эпизоды максимально насытить танцем. Это относится, в частности, и к упомянутой сцене вязальщиц (у Петипа она была пантомимной), и к партии Каталабюта, в которую введены отдельные танцевальные элементы, и, наконец, к пластике кордебалета в некоторых массовых сценах (развиты мужские партии свиты феи Сирени в прологе, введены отдельные «реплики» кордебалета в адажио Авроры с четырьмя кавалерами и т. д.).

Другая тенденция — укрупнение размеров танцевальных сцен за счет объединения нескольких музыкальных номеров в единый развернутый эпизод. Григорович прибегает к подобному приему очень часто⁹. В «Спящей красавице» для этого было немного поводов, но в одном случае такое решение оказалось необходимым. Григорович свел дробные танцы на пикнике к одной цельной дивертисментной сцене и противопоставил ей крестьянскую фарандолу.

В свете названной тенденции решена и сцена Авроры с четырьмя кавалерами. Музыкальной структурой этой сцены здесь задана форма гран па: за вступлением следуют величественное адажио, далее вариация, названная в партитуре вариацией пажей и фрейлин, после нее — вариация Авроры и затем общая Кода.

В прежней постановке Григорович, стремясь к укрупнениям, поручил первую вариацию четырем кавалерам. В новом спектакле он вернул ее участникам кордебалета — детям. Но вовсе не из пиетета перед Петипа. И не только для того, чтобы дать исполнительнице партии Авроры возможность отдохнуть перед ее собственной труднейшей и ответственнейшей вариацией. Главное в том, что кавалеры теперь не «заслоняют» Аврору (именно так в какой-то мере получилось в предыдущем спектакле): они здесь всего лишь кавалеры, и сцена остается своего рода «портретом» Авроры. В данном спектакле такое решение принципиально важно, поскольку каждый акт здесь концентрирует наше внимание на определенных персонажах. Пролог посвящен образам двух фей, первый акт — Авроре, второй — Дезире, третий — торжеству юных героев.

_________

⁹ Самый яркий пример — последний акт «Щелкунчика» где вся музыка, начиная с вальса, объединена в одну хореографическую сцену. Подобный же замысел балетмейстер осуществил при постановке оперы Глинки «Руслан и Людмила» в Большом театре. Балетмейстер создал здесь три хореографические сцены (классическую гротесковую и характерную), подчеркнув их образную разноплановость (танцы в замке Наины, марш Черномора, танцы в саду Черномора). При этом музыкальные сюиты (чередование многих номеров) он превратил в танцевальные симфонии (единые сцены), исходя из сквозного развития, заложенного в самих сюитах. Так до Григоровича никто эти танцы не ставил. Вот почему я никак не согласен с той отрицательной оценкой, которую дал работе балетмейстера А. Кандинский в своей статье, посвященной этой постановке (см. «Советскую музыку» № 12 за 1972 г.), такая оценка проистекает, на мой взгляд, из непонимания автором статьи сути балетмейстерского решения.

В структурном отношении спектакль предстает исключительно четким, композиционно логичным. Каждый акт начинается и кончается на просцениуме, отделенном от арьерсцены изобразительным занавесом, причем начальные сцены — пантомимно-характерные, а завершение представляет собой статическую композицию (итоговую «точку»). Между вступительной сценой и действенным финалом — два крупных танцевальных эпизода: дивертисментный (с преобладанием характерного танца) и лирический (классический ансамбль). Эта закономерность нигде не превращается в схему, но она помогает выявить драматургическую логику произведения.

В спектаклях Григоровича сценическое действие тесно сплавлено с изобразительным решением, причем, последнему принадлежит важное место. Можно с уверенностью говорить об уникальности творчества С. Вирсаладзе — художника, столь глубоко понимающего специфику оформления балетного спектакля. Он — автор декораций и костюмов ко всем постановкам Григоровича.

В творчестве Вирсаладзе это третья «Спящая красавица». Обращаясь к данному произведению примерно через десятилетние промежутки (1952, 1963 и 1973), художник ни в чем не повторял себя. Каждое новое решение отвечало и его собственной творческой эволюции, и конкретному балетмейстерскому замыслу, и общему развитию нашего театрально-декорационного искусства.

В спектакле 1952 года (Театр имени С. М. Кирова, постановщик К. Сергеев) мы видели на сцене пышные и многокрасочные формы барочной архитектуры и реальной парковой природы, отвечавшие праздничности музыки Чайковского, но менее выражавшие ее романтическое начало, ее сказочность.

В спектакле 1963 года (Большой театр, постановщик Ю. Григорович) художник создал воздушный и легкий, сияющий ослепительной белизной мир сказки. Сцена оделась в белые тюли, на которых условно, полунамеком были даны фрагментарные изображения, указывающие на место действия. В колористическом отношении и это оформление было исключительно красивым, но, пожалуй, для «Спящей красавицы» несколько «стерильным», не отвечающим ее эмоциональной полнокровности.

В новом спектакле декорации тоже необычайно воздушны и легки (их основная техника — живописные аппликации по тюлю), но они одновременно и конкретны, и сказочны, почерпнуты из мира романтической легенды.

Как и всегда у Вирсаладзе, в колористическом решении большую роль играет «ахроматическая трехцветка» — черный, серый и белый цвета. В данном спектакле преобладают серый и черный¹⁰, приобретающие многочисленные оттенки благодаря цветным подсветкам. Общий колорит декораций Вирсаладзе — дымчато-жемчужный, порою переливающийся перламутровыми оттенками. Он подвижный и зыбкий, полный неуловимых нюансов и переходов. На этот общий «вибрирующий» фон в каждом акте «накладывается» определенная цветовая гамма, отвечающая его эмоциональной доминанте и характеру действия. В прологе она голу-

_________

¹⁰ Вначале зрителю «Спящей красавицы» может показаться непривычным обилие черных и серых красок. Но это лишь первое впечатление. Черно-серый фон подчеркивает драматическую интонацию действия.

Сцена из спектакля.
В центре принц Дезире — В. Васильев

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из спектакля. В центре принц Дезире — В. Васильев

Содержание

Сцена из спектакля.
В центре принц Дезире — В. Васильев