Выпуск № 10 (419) | 1973 - страница 21

Все акты «Спящей красавицы» непохожи друг на друга, более того, контрастны, но, при этом, принцип их построения един и основан на синтезе музыки и драматургии. Каждый акт имеет свою кульминацию и свою «эмоциональную доминанту».

За сценами вступительного характера, представляющими собою как бы экспозицию действующих лиц (выходы придворных, фей, участников праздника и т. д.), следуют дивертисментные танцы, которые переходят в большой классический ансамбль, подводящий к активному финалу.

Логика драматургии балета может быть выражена следующей схемой:

Интродукция и Апофеоз обрамляют спектакль. Оба этих эпизода находятся вне действия. Музыка интродукции передает основной конфликт (столкновение тем зла и добра, феи Карабос и феи Сирени), предваряя его сценическое воплощение. Апофеоз знаменует разрешение этого конфликта, торжество добра. В развитии же действия обнаруживается структурная закономерность, имеющая определенный драматургический смысл.

Начальная сцена каждого акта, как уже говорилось, представляет собою выход, сбор основных участников действия¹. Музыка всех этих вступительных сцен имеет праздничный, маршеобразный характер (во втором акте маршеобразная тема появляется после темы охоты), что предполагает создание на сцене образа шествия, в котором решающая роль принадлежит не столько танцу, сколько пантомиме.

Затем в каждом акте даются танцевальные эпизоды и сцены дивертисментного характера². В них действие приобретает большую определенность, хотя обрисовывается здесь все еще преимущественно фон главных событий, среда, в которой они должны произойти. Общая радостная атмосфера этих эпизодов приобретает в каждом акте разные оттенки, в зависимости от содержания последующих сцен. Потому в прологе музыка нежно-лирическая (перед появлением фей с дарами Авроре), в первом акте — ликующе-безмятежная (перед выходом юной Авроры), во втором — беззаботно-игривая (перед сценой Авроры и Дезире), в третьем — торжественно-парадная (перед дуэтом торжествующей любви).

Если музыка начальных эпизодов разрешала сочетать танец с пантомимой, то дивертисментные сцены уже целиком танцевальны. Причем, музыка подсказывает здесь преобладание танца характерного и характерно-гротескового.

Дивертисменты сменяются большими танцевальными ансамблями — кульминациями каждого акта. Здесь раскрываются образы главных героев, их отношения³. Вo всех этих сценах безраздельно царит классический танец, по природе своей предназначенный для выражения внутреннего мира действующих лиц. Действенные танцевальные ансамбли строятся по симфоническому принципу, то есть уподобляются развитой музыкальной форме. «Полифоническое» сочетание танцевальных линий солистов, корифеев и кордебалета, имитация, разработка пластических мотивов, чередование «волн» напряжений и спадов — все это создает танцевально-хореографическую ткань, выражающую лирико-драматическое содержание действия.

С предшествующими дивертисментными эпизодами данные танцевальные ансамбли объединяются в своего рода двухчастные циклы, которые могут быть уподоблены музыкальному циклу «прелюдия-фуга». По эмоциональному настроению, как уже отмечалось, дивертисменты в какой-то мере подготавливают ансамбли, танцевальная ткань дивертисментов более однопланова (как бы гомофонна), ансамблей же — полифонична.

Двухчастный цикл (дивертисмент — ансамбль), обрамленный вступлением и финалом, занимает в каждом акте центральное положение. При этом ансамбли находятся в третьей четверти акта (вспомним значение

_________

¹ В прологе это выход королевской четы, придворных и гостей, собирающихся на праздник в честь рождения принцессы Авроры (марш, № 1); в первом акте — выход вязальщиц, Каталабюта и Короля и последующая сцена с вязальщицами (сцена, № 5), во втором — выход охотников, дам, принца Дезире, собирающихся на пикник (сцена, № 10); в третьем — выход участников праздника и «сказок» (марш и полонез, №№ 21 и 22).

² В прологе это «сцена с танцами» (№ 2), в первом акте — сцена с вязальщицами, переходящая в знаменитый большой вальс (B-dur, № 6); во втором акте — большая сюита игр и танцев на пикнике, в третьем — следующие друг за другом два дивертисмента: драгоценностей (№ 23) и сказок (№№ 24–27).

³ В прологе это сцена фей, приносящих дары к колыбели Авроры (па-де-сиз, № 3); в первом акте — большая сцена, напоминающая по форме гран па (№ 8) и рисующая нам характер юной Авроры; во втором акте — большая сцена (па-д’аксион), где Аврора появляется среди нереид в виде призрака, вызванного феей Сирени, чтобы пробудить любовь и энергию принца Дезире; в третьем — развернутый дуэт (па-де-де) Авроры и Дезире.

«третьей четверти» в музыкальной форме), что соответствует их кульминационной роли. Таким образом, структура действия оказывается соответствующей закономерностям музыкальной формы. И это — один из путей проникновения музыки в драматургию танца.

Внешне более действенны финалы актов. В них наиболее активно развивается сюжет, происходит движение событий. Внутренние кульминации (ансамбли) приводят здесь как бы к «выплескиванию» действия вовне⁴.

Как мы видим, в каждом акте «Спящей красавицы» строгое и четкое структурное членение совмещается с непрерывным сквозным развитием. В структуре есть черты целостной музыкальной формы (вступление, цикл «прелюдия-фуга», кульминация в третьей четверти, кода), сквозное развитие отмечено чертами симфонизма (единая линия эмоционального нарастания и повышения динамики).

Схему, данную в начале нашего анализа, теперь можно дополнить:

Таким образом, музыкальная драматургия балета строго закономерна. В основе ее — не столько внешнее движение сюжета, сколько внутренние состояния героев, раскрывающиеся в крупных музыкально-танцевальных сценах, подчиненных центральной идее. Такого рода закономерности балетной драматургии, как результат органического слияния музыки и драмы, мы впервые наблюдаем в творчестве Чайковского.

∗

Как же воплотилось это замечательное произведение в новой постановке Большого театра? Ведь соответствие хореографии и музыкальной драматургии — главный критерий оценки спектакля. Основа этого единства была заложена уже Петипа, который работал совместно с Чайковским. Задача современной постановки состоит в том, чтобы углубить это единство, одухотворив и обогатив спектакль постановочными методами сегодняшнего дня.

Балетмейстер Ю. Григорович вторично обратился к «Спящей красавице» Чайковского. Впервые он поставил ее на сцене Большого театра в 1963 году, уже будучи зрелым мастером, автором спектаклей «Каменный цветок» и «Легенда о любви», которые ознаменовали новый этап в развитии советского балетного театра. Суть его состояла в соединении содержательной драматургии с высокоразвитыми формами хореографического искусства.

Спектакли Григоровича и некоторых других балетмейстеров, появившиеся на рубеже 50–60-х годов, вывели балет из кризиса односторонней и узкой драматизации. Сохранив и развив драматургические завоевания 30-х годов, эти постановки гораздо более полно претворили богатства хореографического наследия, поставив их на службу современной образности.

Синтезом в равной мере развитого танцевального и драматургического начал спектакли Григоровича отличаются не только от драматизированных балетов-пьес, но и от лишенных сюжетности (а порою и образности) отвлеченных танцевальных композиций на симфоническую музыку. Такие композиции, имеющие широкое распространение на Западе, некоторые деятели нашего балета пытались противопоставить тенденциям односторонней драматизации и впадали порой в противоположную крайность — дедраматизацию. Григорович не поддался этим соблазнам. В его спектаклях широкий танцевальный симфонизм и развитые, сложные хореографические формы опираются на глубокую, цельную, последовательную драматургию, служат решению серьезных идейно-образных задач. Именно поэтому его лучшие спектакли находятся на главном пути развития советского балета.

Это единство, столь органичное в «Каменном цветке» и «Легенде о любви», не было, однако, достигнуто в первой постановке «Спящей красавицы». Григорович, начавший свой балетмейстерский путь с создания новых, самостоятельных произведений, впервые обратился здесь к интерпретации классики. Специфическая трудность состояла в том, что необходимо было не только сохранить весь старый хореографический текст, но и дополнить его, придать ему современное «звучание». Балетмейстер хотел доказать, что можно построить большой и сложный спектакль на основе одной только классической лексики, отказавшись от пантомимы и характерных танцев. Но оказалось, что такой отказ обед-

_________

⁴ В прологе и в первом акте финалы несут в себе непосредственное столкновение феи Карабос и феи Сирени. В финале второго акта также происходит столкновение Карабос и Сирени, но на этот раз последняя торжествует окончательную победу. И лишь финал третьего акта лишен внутренней конфликтности. Он представляет собой радостный общий танец, переходящий в Апофеоз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание