Выпуск № 6 (415) | 1973 - страница 48

Напрасно было бы искать в этой рахманиновской поэме открытый и действенно-активный пафос жизнеутверждения, элемент лирико-героический, которые определяют эмоциональный тонус и концепционный смысл «мажорных» по своему общему облику инструментальных циклов 1900-х годов (Второй и Третий концерты, Вторая симфония). Такой концепции в «Колоколах» нет. И это обстоятельство — особенно в связи с общей картиной рахманиновского творчества 1910-х годов — вызывало по преимуществу негативные суждения: и о «Колоколах», и о всей трагедийной стороне наследия композитора, и об идейном его мировоззрении в целом. Но справедливо ли брать в расчет одну только сторону творчества художника, забывая при этом об общем (пусть сложном) и многостороннем его содержании? К тому же о художнике следует судить, как известно, не по тому, что он «не дал», а по тому, что он захотел и сумел выразить. Да, в творчестве Рахманинова рассматриваемого периода (1910–1917) явно преобладает — хотя и не господствует безраздельно! — трагедийная сторона. Можно сказать, что композитор не замечал и, видимо, не осознавал наступившую новую стадию разворота революционных сил. Но исследователь не может ограничиться простой констатацией этого факта, он обязан его попытаться объяснить. В данном случае мне представляется важным напомнить об отдаленности значительной части русской художественной интеллигенции тех лет от общественно-политической жизни России, о хорошо известных и очень специфических интеллектуальных интересах и социально-психологических особенностях той среды, к которой принадлежал и Рахманинов. Необходимо учесть и величайшую сосредоточенность Рахманинова на творческой и исполнительской работе, на проблемах своего искусства — проблемах, необходимо подчеркнуть, не только эстетических (не эстетских!), а этико-философских, связанных с важными сторонами общественного бытия и общественного сознания России. Пусть Рахманинов не затронул всех проблем, которые выдвигала окружающая действительность, пусть он не всегда давал удовлетворительные для нас ответы на больные вопросы знаменательного предоктябрьского десятилетия. Но сошлюсь здесь на твердое убеждение А. П. Чехова: художник не обязан разрешать те или иные проблемы жизни, но он обязан их ставить³. Эти мудрые и справедливые слова следовало бы отнести и к Рахманинову.

Я вполне убежден, что в «Колоколах» отсутствует часто приписываемый этому сочинению пессимизм. Ведь и здесь Рахманинов остается самим собою — в глубокой человечности своего искусства, в захватывающей искренности высказывания, в ярком эмоционализме, в той общезначимости и национальной типичности художественных образов, в том числе и обобщенных образов России, о которых уже говорилось в предыдущем очерке. Все это прочно связывает «Колокола» с высокими традициями русского классического искусства и не оставляет места бескрылому, упадочному, отрицающему ценность жизни мироощущению.

Здесь неизбежно встает вопрос о различиях между литературным первоисточником и поэмой Рахманинова. Асафьев отметил не только «всечеловеческое» в произведении композитора, но и отражение в нем «глубоких тревог в недрах русской жизни»⁴. Эти слова невозможно было бы отнести к поэме Эдгара По. В свое время М. С. Шагинян писала о жуткой внепространственной мистике литературной поэмы⁵. Сказано, пожалуй, слишком сильно, хотя американский поэт-романтик, действительно, не стремился в своем повествовании к определенности времени и места. Бальмонт в переводе — этой сравнительно свободной «транскрипции» оригинала — придал поэме средствами собственно поэтической лексики не очень явственный, но все же заметный русский отпечаток. Усилив звукоизобразительную «инструментовку» текста (ассонансы и аллитерации, повторения отдельных слов и словосочетаний), он интерпретировал его в стилистическом ключе русской символистской поэзии начала XX века⁶. А в музыке Рахманинова литературно-поэтические образы подверглись глубокому переосмыслению и оказались переинтонированными — еще более приближенными к национально-русской атмосфере, подчиненными типично рахманиновскому звуковому колориту. Они, можно сказать, обрели русскую «плоть» и «кровь», сохранив вместе с тем свое обобщенное, философско-поэтическое значение. Черты известной отвлеченности изображения, свойственные литературной поэме, вовсе исчезли. Вместе с тем, в картинно-изобразительных частях и эпизодах Рахманинов во многих случаях дополняет словесную ткань поэмы и настолько рас-

_________

³ См.: Чехов А. П. Собр. соч., т. 11. М., 1951, с. 287–288.

⁴ Асафьев Б. В. Избранные труды, т. 2, с. 301.

⁵ Шагинян Мариэтта. Воспоминания о С. В. Рахманинове. В сб.: «Воспоминания о Рахманинове», т. 2. Изд. 3-е. М., 1967, с. 139.

⁶ Интересно в данном отношении сопоставить бальмонтовскую версию перевода с другими, например, с переводом В. Бетаки, несколько ближе стоящим к оригиналу (см.: По Эдгар. Избранные сочинения, т. 1. М., 1972).

ширяет текст, что его можно считать своеобразным рахманиновским «либретто». Сопоставление с бальмонтовским переводом позволяет сделать вывод о самостоятельности художественного замысла композитора и чуткости музыканта к выразительным и изобразительным возможностям самого поэтического слова. Принципиальное же отличие произведения Рахманинова от литературного первоисточника заключается в несходстве художественного облика обоих произведений. Изысканную символистскую стилистику поглотил поток рахманиновской музыкальной образности, рожденной эстетикой и стилевой традицией русского «классического» XIX века.

В «Колоколах» с большой силой и яркостью выступила лирико-эпическая основа музыки, то есть та общезначимая, «хоровая» сторона искусства композитора, о которой уже шла речь при рассмотрении черт его симфонического метода и стиля⁷. «Хоровое» начало присутствует во всех частях произведения и окращивает поэму в эпические тона. Здесь важна роль хора, который выступает единственным носителем вокального начала, поэтического слова (третья часть поэмы). В этом смысле он выполняет важнейшие драматургические задачи; хоровая партитура вбирает в себя основной мелодический тематизм и приобретает первостепенное значение в развитии музыкальных образов. Чаще же предстает как органический компонент музыкально-поэтического целого, звучит в произведении Рахманинова в качестве голоса массы, «голоса народа», то есть в этом плане хоровой элемент уже вносит в музыкальную драматургию поэмы признаки эпичности⁸. Примечательна, конечно, и трактовка солистов в роли «корифеев», временами выделяющихся из общего «массового» вокального пласта, но и тесно связанных с последним⁹. В то же время сольные партии широко и самостоятельно развиты композитором, несмотря на то, что он отказался от применения законченных сольных вокальных форм (вокальное соло — лишь часть общей музыкальной композиции).

«Колокола» — высокий образец рахманиновского симфонизма, явление и очень типическое для творчества композитора, и глубоко оригинальное. В поэме как бы пересекаются различные стилевые линии его симфонической музыки, в ней суммированы основные типы и разновидности его симфонизма.

Следует подчеркнуть, что в масштабе всего цикла проявляются характерные принципы рахманиновского эпико-драматического симфонизма (в данном контексте, может быть, лучше сказать — драматико-эпического), они с полной очевидностью выступают в «разительном» контрастном противопоставлении пар частей: первой и второй — по отношению к третьей и четвертой. Внутри же отдельных частей можно увидеть (как будет показано далее) оригинальное преломление и других разновидностей рахманиновской симфонической драматургии — жанрово-картинной, лирической. Особое значение приобретает в «Колоколах» эпическое начало, так как оно пронизывает весь цикл и служит постоянным, всеохватывающим и связующим художественным элементом поэмы. Так же, впрочем, как и картинность, «наглядность» музыкального изображения, хотя последняя относится к другому ряду стилистических особенностей «Колоколов», и ее роль в отдельных частях определяется конкретным художественным контекстом.

Все это делает поэму особенно полным выражением синтетической природы симфонического метода и стиля Рахманинова, и формы этой синтетичности каждый раз оказываются вполне своеобразными, а весь облик «Колоколов» — неповторимым.

Первую часть «Колоколов» можно отнести, как кажется с первого взгляда, к роду колористически-жанровых сочинений, сравнительно мало характерных для Рахманинова. В этом контексте краткий эпизод «волшебного сна», в котором музыка приобретает особую самоуглубленность выражения и наполняется своеобразной лирической картинностью, воспринимается в качестве мягкого оттеняющего контрастного эпизода. В поэтическую программу или, условно говоря, в «сюжет» первой части поэмы входит традиционная для русского искусства тема зимней дороги: поэтическое изображение среднерусской равнины, холодного блеска ночного неба, стремительного и плавного бега саней, разливающихся перезвонов колокольчиков. Соответственно музыка Рахманинова обладает богатой и тонко разработанной звукописью, и в своем общем музыкально-литературном контексте (интонированное слово!) она способна вызвать и вызы-

_________

⁷ Сошлюсь на Гегеля, который понимал эпичность как изображение личности в ее единстве, внутреннем слиянии с массовым, народным (см.: Гегель Г. Фр. Эстетика, т. 3. М., 1971).

⁸ Особая тема — истолкование хора как очень важного тембрового компонента партитуры, звукописная, «звонная» трактовка хора, которая вызвала в ряде случаев и полифоническую разработку хоровых партий для передачи «симфонии» колокольных звонов, тех или иных моторно-изобразительных элементов музыкального целого.

⁹ Эти особенности драматургической трактовки хора и солистов отмечены Ю. В. Келдышем в монографии о Рахманинове, находящейся в производстве в издательстве «Музыка».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание