Выпуск № 6 (415) | 1973 - страница 24

Сдержанности насыщенных подтекстом слов как нельзя лучше отвечает особый, мотивно-рассредоточенный тематизм сочинения, «генетически» вытекающий из основного постулата трубы, но в то же время существующий в достаточно независимом от него виде.

Слушая симфонию, мы как бы неторопливо вчитываемся в поэтические строки, «останавливая мгновенья» вовсе не из-за синтаксической необходимости, но повинуясь в каждый данный момент значительности смысла и красочности звучания отдельного слова. Эти «остановки» — оркестровые «интерлюдии» и «постлюдии» — необходимая «разрядка» афористической напряженности стиха, своеобразный внутренний комментарий композитора.

Однако в чисто музыкальном аспекте, на мой взгляд, соотношение вокального и инструментального начал в симфонии уязвимо, по крайней мере, с двух точек зрения. Во-первых, вокальная партия в сравнении с весьма экспрессивным звучанием оркестра кажется менее выразительной (хотя «бедность» такого рода, стремление к скупой речитации, вероятно, сознательно культивировались композитором). Во-вторых, речитативный пафос отдельных инструментальных реплик, «равноправно» вторящих голосу, кажется подчас ложным и поданным уж чересчур прямолинейно, как, например, фраза валторны в пятой вариации (после слов: «Хоть знаю, день придет, настанет снова ночь...»).

Необычный инструментальный состав симфонии, включающий английский рожок, кларнет и бас-кларнет, фагот и контрафагот, трубу, валторну, тромбон, набор ударных, арфу и по одному инструменту из каждой группы струнного квинтета, потребовал приглашения в Московский камерный оркестр ряда исполнителей. Особенно хочется отметить яркую и гибкую в ансамблевом отношении игру И. Бутырского и А. Васильева (кларнеты), Ю. Рудометкина (контрафагот), Э. Кузмичевой (арфа) и М. Пекарского (ударные). Последний добился подлинно камерного звучания ударных, их удачного баланса в многократно использованном композитором смешанном лейттембре арфы и ударных. Чересчур назойливо и форсированно исполнил лейттему трубы М. Ханин, верно почувствовавший зловещий характер и «доминанту» этой темы, но не сумевший найти нужный нюанс применительно к общей звучности.

И наконец, несколько слов об исполнительнице сольной партии контральто в новой симфонии — солистке Большого театра Н. Григорьевой. Известная как певица преимущественно характерного плана (Джованна в «Риголетто», Марта в «Фаусте», Гувернантка в «Пиковой даме»), Григорьева, расширив свое «амплуа», удачно выступила недавно в партиях Ратмира («Руслан и Людмила») и Оберона («Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена). Сильное контральто артистки — большое достоинство в опере, на мой взгляд, мало соответствовало камерности симфонии А. Локшина. Голос певицы постоянно звучал, по крайней мере, на один нюанс громче оркестра, piano отсутствовало совершенно. Все это нарушало необходимое ощущение динамического равновесия инструментальной и вокальной партий.

∗

Пятичастный цикл Концерта-картин К. Волкова состоит из трех основных частей — «tutti» и двух интерлюдий между ними, исполняемых только духовым квинтетом (интересное претворение принципов классического концерта). Композитор придает всему сочинению единый, характерный попевочно-наигрышный колорит народной музыки. Все пять частей различно трактуют этот интонационный материал, представляют разнообразные «картины» его превращений.

Первые такты концерта — звучащее, но еще «аморфное» музыкальное пространство, постепенное «набирание» звуков основного наигрыша из тянущихся горизонталей отдельных инструментов (сходный прием использован в начале «Анны Карениной» Р. Щедрина). Вся первая часть — неуклонное развертывание этой интонации, впервые полностью проходящей в пасторально-рожковой звучности гобоя:

Интерлюдия, следующая за первой частью, отмечена некоторой застылостью колорита. В ней два основных элемента: мягко диссонирующие аккорды, звуки которых находятся в полутоновых соотношениях, но «разбросаны» по разным регистрам, и каденционные solo всех инструментов квинтета (основной наигрыш проходит у флейты, а у фагота, гобоя и валторны появляются ясные целотоновые звукоряды).

Вторая часть (Vivo) — калейдоскоп самых разнообразных и порой неожиданных трансформаций исходных попевок-наигрышей. Все возможности, заложенные в них и до сих пор проявлявшиеся лишь «намеком», получают ясное оформление.

Два элемента явно господствуют во второй части: они полярны по своему «ладовому номиналу», но сопоставимы по общему истоку. Это своеобразная главная партия — слегка «приперченный» диссонансами диатонический вариант основной попевки — и вытекающая из нее секундово-квартовая побочная. Связующе-разработочный раздел приобретает известную периодичность (типа АВАВ...) благодаря постоянным сопоставлениям различных инструментальных групп. Так, эпизоды валторны и скрипок сменяются рефренами медных, ударных, рояля. Большая рельефность тематизма второй части, поступательный характер ее развития, производность контрастов — характерные атрибуты сонатности.

Однако сонатность — лишь самая общая канва отмеченной нами разноголосицы красочных трансформаций основного мотива. Подлинная основа драматургии второй части в другом — в постепенном расширении ладовой шкалы в экспозиции (от диатонической — при первом проведении — к целотоновой во втором и, наконец, к секундово-квартовой в побочной) и обратном, быстром, «конспективном» ее сжатии в репризе. Такой прием вызывает живую аналогию со вкладыванием мно-

жества разных по размеру, но столь похожих друг на друга ярких матрешек в одну большую. Именно подобная «пространственная наглядность» присуща ладовой драматургии второй части.

Vivo — центральная часть цикла, его ось: все до нее — становление, после — ретроспектива. В первой части и интерлюдии основной материал лишь появляется, по второй — присутствует во всех мыслимых вариантах, а в финале — уже как бы вспоминается.

Третья часть и примыкающая к ней вторая интерлюдия вводят новый тематический материал — хорал, как бы взгляд в прошлое; весь материал концерта соотнесен в третьей части с хоралом. (Не хотел ли композитор, первоначально назвавший свое сочинение «Андрей Рублев», передать этим борьбу «земного» и «неземного» в душе художника?) Особенно впечатляет реприза-кода, где после «срыва» — кульминационного проведения хорала — звучат «осколки» основных интонаций (побочной второй части — в фигурациях шестнадцатых, основного наигрыша — у духовых). Неопределенная зыбкость первой части, бурный деятельный характер Vivo сменяются здесь просветлением, объединением прошлого и настоящего.

Концерт-картины К. Волкова — произведение, интересное, прежде всего, принципом своей композиции, в основу которой положены интонационно-ладовые закономерности. Все три «уровня» формообразования сочинения (интонационные изменения, структура частей, структура цикла) соотносятся с основной интонацией. Мы сталкиваемся здесь с претворением особого принципа музыкального мышления, основанного на выведении конструкции целого из одной, более или менее сложной предпосылки, своеобразного «motto».

Этот принцип, восходящий своими истоками к ритмическим и интонационным моделям древности и средневековья, к формам на кантус фирмус XIV–XVII веков, к вариационным и полифоническим конструкциям музыки барокко, с особой силой проявился в серийных сочинениях нашего столетия. Однако серийность привела к его гипертрофии, показав необходимость поисков новых путей, по которым могло бы пойти дальнейшее развитие форм, основанных на «тотальном» следовании «единому аргументу».

В русле этих поисков партитура К. Волкова, несомненно, удачна, ибо сочетает живое эмоциональное звучание, характерный наигрышный колорит музыки со строгой соподчиненностью элементов языка и формы, причем такая соподчиненность не является ни догматической, ни формальной.

Одна из противоречивых особенностей концерта — «лубочность», ощущаемая не столько в самом материале, сколько в некоторой искусственности его трактовки. Налицо присутствие «демона академизма»: стремясь к ясности развития, композитор кое-где утрачивает непосредственность, эмоциональную убедительность и достоверность высказывания. В упрек автору можно поставить и некоторое интонационное однообразие сочинения — оборотную сторону достигнутого им интонационно-тематического единства. Правда, наигрышно-попевочный стиль концерта нигде не становится вульгарным или, напротив, излишне претенциозным, программно-значительным. Но основным интонациям сочинения — при всей изобретательности автора — все-таки несколько недостает такой яркости, которая дала бы им возможность с неослабевающим интересом восприниматься на протяжении всего сочинения. Кое-где они начинают надоедать и кажутся неорганично затейливыми.

Виолончельный концерт А. Балтина — наиболее традиционное из всех, разбираемых здесь, сочинений. Предельной сжатостью и концентрированностью формы особенно интересна его первая часть — сонатное Allegro, открывающееся непосредственно главной партией:

Это — характерное ядро и его длительное последующее развертывание. Весь первый этап экспозиции поручен виолончели solo (мне известны лишь два примера столь протяженного «сольного дебюта» в концертной виолончельной литературе — в концертах Б. Чайковского и В. Лютославского).

Тематизм побочной партии весьма прост и лишен особого обаяния: это «ломано» изложенный нисходящий, а впоследствии и восходящий хроматический звукоряд. Кажется, композитора больше интересует конструктивный смысл самого сопоставления главной и побочной партий, нежели выразительность каждой из них, взятой в отдельности.

В разработке проясняются и собираются воедино все важнейшие элементы главной партии, как бы разбросанные по крупицам в начальном solo виолончели. Tutti репризы, наступающей в кульминационный момент разработки, — не просто динамический эффект, но результат сжатия музыкального «пространства» путем усложнения его вертикали, представляющей собой контрапунктическое сочетание сразу нескольких тематических пластов.

Вторая и третья части концерта — Andantino и скерцозный финал, быть может, менее законченны по форме, но зато более интересны по настроению и материалу. В основе свободной вариационной формы второй части лежит попевка, по-разному трактуемая в различных вариациях:

Прим. 3

В данной части использование виолончели наиболее удачно, привлекает и оркестровая фактура, отличающаяся ритмическим и тембровым своеобразием (преобладает прозрачная звучность струнных, арфы, челесты; введен вибрафон; медные использованы только в кульминации).

Финал весьма, а может быть, и нарочито непритязателен по тематизму и, тем не менее, он наиболее дина-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3

Содержание