проблеме ограничивался лишь рассмотрением синтаксических связей между отдельными звеньями музыкальных выразительных средств. На страницах рассматриваемой книги мы встречаем последовательно проведенную автором аналогию названных средств с языком. Эта аналогия, однако, не имеет самодовлеющего характера. Она, в свою очередь, лишь средство для того, чтобы еще в одном аспекте рассмотреть сугубо музыкальные проблемы. Так, сочетая традиционные и новые методы исследования, возникшие с появлением теории информации, автор подробно останавливается на знаковой природе музыки и ее образов, но в отличие от некоторых исследователей, попадающих подчас целиком под власть знаковой концепции искусства, находит здесь разумную меру, утверждая: «…самое большее, на что мы имеем право, — считать музыку (как и искусство в целом) знаковой системой особого рода» (с. 103).

Гносеологический, ценностный и структурный подходы к искусству в книге нигде не противопоставлены, но и не отождествлены. Исследователь справедливо считает, что, будучи одинаково правомерными, они дополняют друг друга и лишь в отдельных ситуациях какието из них приобретают преимущественное значение.

Искусственный характер музыкального языка служит порой для иных авторов аргументом в утверждениях об искусственном же и произвольном характере музыкальной выразительности, о так называемой иероглифической природе образности в музыке, Нет ничего произвольнее таких толкований. В свое время В. И. Ленин подверг суровой критике теорию символов и иероглифов, извращающую суть человеческого познания. Он подчеркивал, что никакие символы не имеют смысла, если за ними не стоят реальные жизненные образы.

Между тем сегодня за рубежом довольно часты попытки подменить эффект живой, звучащей музыки ее чисто внешними, формальными моментами, в том числе и нотной записью. Сохор предостерегает от такой тенденции и противопоставляет ей целостный подход к музыкальному. искусству, характерный для марксистсколенинской исследовательской мысли. Он подчеркивает при этом то обстоятельство, что свою общественную роль музыка может выполнить лишь в процессе ее непосредственного, живого восприятия слушателем, будучи исполненной, прочувствованной и понятой, ибо, как писал в статье «Рейнские, празднества» Ф. Энгельс, «напечатанная только, не говорящая слуху музыка не может нам доставить, наслаждения»².

Безусловную ценность, представляют мысли автора о значении музыкальной социологии. В книге поставлен принципиально важный вопрос о необходимости широких музыкально-социологических исследований, намечен круг проблем для этих исследований, установлена их взаимосвязь с музыкальной эстетикой, теорией и психологией.

В издательской аннотации говорится о том, что книга «рассматривает ряд сложных проблем, еще не получивших разрешения в науке», и потому должна стать «предметом дальнейшей научной дискуссии». Конечно, полнота и глубина раскрытия материала в большой мере зависят от объема книги. Однако, даже учитывая это, отдельные положения ее требуют более глубокой аргументации. Последней явно не хватает, например, там, где речь идет о проблеме эстетической специфичности предмета искусства вообще, музыкального в частности. Нуждается в уточнении вопрос об оценке искусства как художественной модели действительности. Хотелось бы более четкой трактовки эстетической функции в заключительном разделе книги.

В некоторых случаях автор проявляет чрезмерную осторожность. Так, требует уточнения высказанная скороговоркой мысль о том, что произведение искусства может быть названо моделью действительности лишь с учетом серьезных отличий от иных типов моделей, поскольку не допускает никаких трансформаций. Если говорить об отдельном законченном произведении, то здесь, действительно, не может быть никаких трансформаций. Но таковые существуют во всей системе искусств, где каждое произведение, будучи составной частью художественной культуры, выступает именно в качестве художественнообразной модели действительности. Обусловлено такое многообразие частных моделей тем, что каждая тема в искусстве (будь то определенное жизненное явление или круг явлений, воплощаемых художниками в своих творениях) допускает множество идейно-эмоциональных подходов к ней, что, в свою очередь, связано с индивидуальными особенностями творцов, с их мировоззрением.

Хотелось бы также пожелать, чтобы для освещения тех или иных проблем в книге шире использовалось богатство современной музыки. Пока речь идет о музыкальной логике, структуре образа, музыкальном языке, обращение к проверенным временем классическим образцам естественно. Но ведь и в разделах, посвященных сугубо социологическим проблемам музыкального искусства, характеристике его общественных функций, автор тоже почти не выходит за пределы классики. Примеры из советской музыки и в этих случаях редки, причем они затрагивают узкий круг композиторов (Д. Шостакович, С. Прокофьев, Г. Свиридов, А. Хачатурян). Подобное упущение тем более досадно, что автор известен своими работами о творчестве советских композиторов. Необходимость привлечь в книгу такого рода материал продиктована как минимум двумя обстоятельствами: во-первых, тем, что советская музыкак как величайшее духовное достояние социализма становится сегодня важнейшим фактором эстетического воспитания советских людей, во-вторых, тем, что пропаганда советского музыкального творчества далеко еще не соответствует его реальной общественной ценности; между тем богатство многонациональной советской музыки — это ли не материал для обобщения.

В заключение хотелось бы отметить еще одно достоинство книги — ее простой доступный язык. Свою авторскую ненавязчивость А. Сохор хорошо сочетает с научной убедительностью и партийной идеологической принципиальностью.

_________

² «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 2. М., 1957, с. 570.

З. Эльмен

НОВАЯ РАБОТА О ПЕСНЯХ ПОЛЕСЬЯ

Песенный фольклор Полесья издавна привлекал внимание ученых. Им занимались Д. Булгаковский и М. Довнар-Запольский (в конце XIX столетия), А. Сержпутовский (в начале XX); в тридцатые годы песни Западной Белоруссии и Украины исследовали К. Мошннский и Ф  Колесса, а по другую сторону границы работали Е. Гиппиус и З. Эвальд.

И вот теперь о музыкальном быте полесского села Тонеж пишет З. Можейко. Сначала появились очерки, затем вышла книга «Песенная культура белорусского Полесья». На основе собранных материалов сделан фильм «Полесские колядки»… Эту многожанровую работу можно было бы назвать «По следам З. Эвальд». В том же полесском селе Тонеж записывает Можейко песни от детей и внуков тех самых певцов и певиц, от которых записывала частушки и песни Эвальд в тридцатые годы. Анализирует новые стилевые черты их напевов, фиксирует национально устойчивое. Создает своеобразный «разрез во времени», помогающий глубже вскрыть характер народного искусства Полесья.

На протяжении восьми лет так называемого «стационарного обследования» молодая фольклористка тщательно изучала музыкальный быт сел Тонеж, Букча и Глушкевичи Лельчицкого района и села Клетная соседнего Пинского района. Она знает здесь каждого певца, скрипача, танцора, знает не только особенности их художественного темперамента, но и чисто человеческие черты характера. Знает каждую песню этих мест во множестве индивидуальных мелодических и текстовых вариантов.

Вот почему так органично представлены в ее книге три основных раздела исследования: музыкально-этнографический («Вопросы музыкального быта») с колоритными зарисовками — музыкальными «портретами» выдающихся исполнителей: Анны Венгура, Христины Дорошевич, Степана Дубейко, Пелагеи Олесич, Серафимы Петровой; «собственно фольклористический», содержащий исследование общественно-бытовых функций традиционного фольклора в современном полесском селе, и, наконец, специфически музыковедческий, посвященный изучению местных мелодических стилей и типов многоголосной фактуры напевов.

При столь значительной многоаспектности труда Можейко он един в своем страстном, истинно художественном отношении автора к замечательному искусству полесских певцов. В работе с ними автор выступает не только как «фиксатор» наблюденного, но и как художник-режиссер, угадывающий в исполнителях их творческие возможности, стимулирующий максимальное их раскрытие. И это обеспечивает глубочайшее проникновение в характер мелодического мышления народных певцов.

Тонкие наблюдения над интонационным складом напева, над его речевой выразительностью, образной конкретностью, пластичностью пронизывают все изложение. Интонационный анализ становится в руках автора послушным инструментом научного познания, помогающим уловить глубочайшую связь между исходной мелодической попевкой и породившей ее действительностью. Здесь ощутима плодотворнейшая преемственность с музыковедческой традицией и творческими методами Б. Асафьева и З. Эвальд. Чрезвычайно показательны в этом отношении страницы, свидетельствующие о самых моментах зарождения напевных мелодических интонаций в бытовой повествовательной речи полесской крестьянки, в скорбно-взволнованном рассказе-воспоминании об испытаниях Отечественной войны. Убедительна аналогия между безотчетно прорывающимся по ходу скорбной речи горестным восклицанием и традиционным похоронным причитанием дочки по матери и, наконец, с отстоявшейся в веках мелодией «обидливой» жнивной песни.

Не случаен и один из центральных вопросов работы — эстетическая оценка узкообъемных ладов, типичных для наиболее «отстоявшихся» традиционных полесских напевов-стержней. Права Можейко, когда утверждает особую художественную природу анализируемых ею узкообъемных напевов. Подчеркивая присущую им концентрированность содержания, глубинность эмоции, она привлекает на помощь формулировку Т. Ливановой об «единовременном контрасте», относящуюся к характеристике наиболее патетических, внутренне напряженных при внешней сдержанности произведений И. С. Баха, Генделя, некоторых произведений Бетховена. И действительно, в народной песенной традиции сохраняется, культивируется именно та «разнонаправленность мелодических выразительных средств», которые Т. Ливанова определяет как «полиразвитие разных тенденций одной мысли». Соглашаясь с Можейко в самом существе ее размышлений и правомерности привлечения аналогии, думаю, однако, что это соображение можно было бы обосновать более развернуто.

Одна из существенных новаций исследования — своеобразная постановка вопроса о крестьянской народнопесенной классике в Белоруссии. В отличие от большинства работ белорусских авторов, постоянно подчеркивающих историческое значение стилевого перелома при переходе от раннетрадиционных женских календарных песен к социальной лирике и эпосу казацко-крестьянских восстаний, Можейко не придает этому перелому основополагающего значения. Она причисляет к народнопесенной классике не только позднетрадиционную мужскую и женскую социальную лирику, но также и всю область женской песенной культуры раннетрадиционного стиля. Такая, новая для нас, точка зрения убеждает прежде всего художественной ценностью выявленных ею образ-

_________

Можейко З. Песенная культура белорусского Полесья. Село Тонеж. Минск. 1971. 264 с.