Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 44

ры 1792 года, позволяющий утверждать, что форма, мелодика и фактура всех арий и ансамблей оперы, в каких бы аспектах их ни рассматривать, чрезвычайно характерны именно для творческой манеры Пашкевича. Для доказательства можно было бы привести десяток примеров, сопоставляя «Гостиный двор» с операми Пашкевича «Скупой», «Несчастье от кареты», «Февей». Такое сопоставление убеждает в полном тождестве характера мелодического, гармонического, фактурного развития, да и всей общей картины музыкального мышления во всех четырех операх. Однако излагать здесь всю эту громоздкую систему сравнений и аргументаций не имеет смысла, поскольку авторство Пашкевича во второй редакции «Гостиного двора» доказывается гораздо более простым способом. Как удалось установить, одна из трех сохранившихся партитур этой редакции полностью написана рукой Пашкевича; две другие представляют собой копии, выполненные профессиональными переписчиками⁹. Пашкевич не пользовался черновиками (эскизами, набросками), он писал сразу «набело». Если же он видел, что его не устраивает созданное, он тут же перечеркивал текст, иногда заклеивал или же зашивал нитками неудовлетворявшие страницы и далее продолжал уже по-другому. Такой метод работы позволяет в ряде случаев проследить ход мысли композитора.

Совершенно беспочвенным было бы предполагать, будто Матинский написал мелодии арий и ансамблей «Гостиного двора», а гармонизовал и доработал оперу Пашкевич, настолько в ней слиты и взаимообусловлены мелодия, гармония и фактура. Во многих случаях (№№ 3, 4, 6, 9, 18, 19, 21) мелодия является даже как бы «вторичной» по отношению к гармонии и фактуре. Так, например, в сцене торга (№ 21 — «Барыни-сударыни, что угодно вам?») мелодии вокальных партий сами по себе ничего особенного не представляют. Только в сочетании с гармонией, фактурой и оркестровкой создают они замечательный реалистический эффект толчеи, сутолоки и пестроты торговых рядов Гостиного двора. При сочинении этой сцены мысль композитора шла скорее всего от общего замысла к деталям, от гармонического плана и общего фактурного движения — к коротким мелодическим репликам.

Однако следует в какой-то мере противопоставить ариям и ансамблям хоры второго действия: все они (их восемь) в простой куплетной форме, причем шесть — в размере ²/₄, что нетипично для Пашкевича, обычно очень чуткого к сменам форм и размеров. В то же время гармонизация, оркестровка и хоровая фактура — все это выполнено целиком в пашкевичевской манере. Сами же мелодии этих хоров, по глубоко обоснованному заключению Е. Бокщаниной, представляют собой темы подлинно народных песен. «На основании всех… данных, мы имеем право говорить о том, что в основу хоровых песен 2-го действия оперы положены подлинные мелодии свадебных песен»¹⁰.

Что же остается на долю Матинского? Если судить по второй редакции оперы, то роль Матинского как музыканта ограничилась записью мелодий народных песен (второе действие оперы), а может быть, даже простым указанием на бытующие в ту эпоху народные мелодии («положить на голос такой-то песни»).

Подобный вывод не позволяет считать Матинского композитором в том значении, какое мы в настоящее время придаем этому слову. Однако анонимный автор «Драмматического словаря» со своей точки зрения был прав, указывая на Матинского как на автора текста и музыки. В XVIII веке существовал иной взгляд на авторство. Тогда автором оперы называли либреттиста (опера Аблесимова «Мельник», опера Княжнина «Скупой»), И достаточно было простого подбора народных мелодий, чтобы считаться единственным создателем оперы. О музыканте, гармонизовавшем и оркестровавшем эти мелодии, никто никогда не вспоминал.

В XIX веке понятие «автор оперы» изменилось, тогда и начала складываться и утверждаться легенда о композиторе Матинском. М. Лонгинов в своей статье упоминает о Матинском как об авторе оперы «Гостиный двор», ссылаясь на воспоминания дальней родственницы графа С. Ягужинского¹¹. Впрочем, Лонгинов не уточняет, что именно подразумевалось под словами «автор оперы». Менее строгий к себе историк М. Пыляев (немузыкант) «расшифровывает» эти слова в привычном для себя смысле — «композитор»¹². Когда же сведения переходят в третьи руки, то к слову

_________

⁹ Две партитуры (одна — автограф) хранятся в Центральной нотной библиотеке Академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (Ленинград). Третья партитура находится в музыкальной части фонда Апраксиных — Голицыных в рукописном отделе Библиотеки СССР имени В. И. Ленина (ф. 11, Муз., п. 39). Почерк Пашкевича в партитуре «Федула с детьми» совпадает с почерком партитуры «Гостиного двора». Тождество почерков подтверждено сотрудниками-графологами рукописного отдела Библиотеки СССР имени В. И. Ленина.

¹⁰ Бокщанина Е. А. «Санктпетербургский гостиный двор» Матинского — Пашкевича и русская опера XVIII века» (диссертация), с. 198.

¹¹ Лонгинов М. Библиографические заметки. «Современник», т. 57, 1856, № 6, с. 169–170.

¹² Пыляев М. Полубарские затеи. «Исторический вестник», т. 25, 1886, кн. 9, с. 535.

«композитор» нередко добавляется еще эпитет «выдающийся» (поскольку «Гостиный двор» несомненно выдающееся произведение в истории русской культуры XVIII века). А далее «выдающийся русский композитор Матинский» попадает во все библиографические справочники, словари, энциклопедии и даже в научные исследования.

Признавая явное стилистическое сходство известной нам второй редакции «Гостиного двора» с операми Пашкевича, исследователи все же не решались полностью отрицать роль Матинского как композитора, поскольку ему могла принадлежать музыка первой, не сохранившейся редакции. Что же собой представляла эта музыка? Нельзя ли попытаться хоть в какой-то степени «реконструировать» утерянную партитуру?

Начнем со сравнения литературного текста вариантов 1782 и 1792 годов. Правда, такая работа уже проделана исследователями русской литературы XVIII века, но она касается в основном прозаических мест оперы — ее разговорных диалогов. А историку музыкального искусства имеет смысл заострить внимание на стихах, то есть на материале, послужившем основой для музыки. Главное отличие состоит, как известно, в том, что музыкальные номера первого и третьего актов поменялись местами (см. диаграмму). Легко заметить, что во второй редакции сумма стихотворных текстов осталась прежней, ничего не было ни исключено, ни введено нового; некоторые стихотворения просто переместились из одной части оперы в другую.

Серьезные изменения в этих стихотворениях свидетельствовали бы о значительности изменения музыки. Однако все текстовые различия

Схема

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Схема

Содержание