Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 45

между первой и второй редакциями настолько несущественны и так немногочисленны, что оказывается возможным выписать их в виде схемы:

Первая редакция¹³	Вторая редакция¹⁵
стр. 6 «потерпи на мне»	стр. 74 «на мне потерпи»
стр. 14 «товар у нас хорош»	стр. 82 «товар хорош у нас»
стр. 22 «отсмею же я купцам эту игрушку»	стр. 90 «отсмею же ету я купцам игрушку»
стр. 42 «Што ты с лишком чиво так гостей сзываешь»	стр. 98 «Что ты так учтиво в гости нас сзываешь»
стр. 44 «Мы к вам тотчас сте придем»	стр. 100 «Мы приданны вам во всем»
стр. 44 «Он наделает вам бед»	стр. 100 «Чтоб не сделали вам вред»
стр. 44 «Не понятно дело поступать так смело»	стр. 101 «Плуты, грубияны, ослухи буяны»
стр. 49 «думала думушку»	стр. 39 «думала думушку крепче всех»
стр. 116 «и злодею»	стр. 112 «псу, злодею»¹⁶

В большинстве случаев различия заключались лишь в перестановке слов. Это могли быть всего-навсего те ошибки, опечатки, о которых говорил Матинский в предисловии ко второй редакции. Но даже там, где слова изменены более существенно, ни ритм стиха, ни число строчек в стихотворении не изменились. Напрашивается предположение: в принципе во второй редакции оперы могла быть та же самая музыка, что и в первой.

В самом деле, опера с 1782 года пользовалась широкой популярностью, арии из нее исполнялись не только в театрах, но и в частных домах, о чем мы можем судить по текстам бытовых песенных сборников¹⁴. Какая же нужда была в 1792 году заменять мелодии хорошо знакомых и любимых всеми арий? Кроме того, в девяностых годах опера шла одновременно в двух редакциях: в первой — в Москве, во второй — в Петербурге. Это выглядит вероятным только в том случае, если музыка первой редакции ни в чем существенном не отличалась от музыки второй.

Архитекторы хорошо умеют за формами зданий конца XVIII века различать иногда основу куда более древнюю. Задача музыковедов в этом смысле представляется более сложной. Исследователь, задавшийся целью выявить музыкально-стилистические временные напластования в опере «Гостиный двор», должен ограничить себя всего десятью годами (с 1782 по 1792). В известном нам окончательном варианте партитуры «Гостиного двора» вполне возможно усмотреть следы и первой редакции. Но для этого необходимо особое внимание уделить той области музыкального мышления, которая в конце XVIII века эволюционировала быстрее других.

Наиболее интенсивно развивающимся компонентом музыкальной ткани в России конца XVIII века была инструментовка. Быстро совершенствовались духовые инструменты; росло мастерство исполнителей и, наконец, активно менялись воззрения теоретиков и композиторов на принципы инструментовки. Особенно крупный стилистический сдвиг приходится на конец восьмидесятых годов (как раз в период между первой и второй редакциями «Гостиного двора», что существенно облегчает нам анализ). Хорошо известно, какой гигантский ска-

_________

¹³ Цит. по изд.: М., 1791.

¹⁴ См. Коллекцию песенников отдела редких книг Исторической библиотеки (Москва).

¹⁵ Цит. по изд.: СПб., 1792.

¹⁶ В тексте хора № 13 «Друженька хорошенькой» парная рифмовка заменена во второй редакции перекрестной. Такое изменение, судя по всему, должно было заставить композитора сочинить новую музыку (что косвенно подтверждается и анализом самой музыки № 13). Однако этот случай сравнительно крупного изменения текста остается в опере единственным.

чок произошел за эти несколько лет в оркестровке Гайдна и Моцарта. Не наша задача выявлять сейчас причины этого скачка в общеевропейском масштабе; лишь констатируя его, перейдем к оркестровке Пашкевича.

Прежде всего оркестровка дает все основания говорить о двух стилистически кое в чем различных периодах в его творчестве. К первому периоду (1779–1782) относятся оперы «Несчастье от кареты» и «Скупой», ко второму (1786–1796) — «Февей», «Начальное управление Олега», «Федул с детьми».

Некоторые признаки оркестрового стиля Пашкевича в первый и второй периоды его творчества

Первый период (1779–1782)

Смычковые инструменты

1. Смычковые играют почти беспрерывно.

2. Только струнные держат на себе оркестровую гармонию. Поэтому первые и вторые скрипки играют в основном параллельными секстами и терциями, они не могут играть в октаву, ибо тогда гармония будет неполной.

3. Партия альтов лишена внутренней самостоятельной логики. Они используются как «разнорабочие» — там, где нужнее; иногда присоединяются к басам, иногда к скрипкам, иногда играют недостающий гармонический звук.

4. Виолончели и контрабасы никогда не разделяются.

Духовые инструменты

1. Духовые имеют психологически подчиненное значение. Они вводятся преимущественно в моменты оркестровых акцентов или на грани разделов, как бы цементируя «швы». Даже если по числу их вполне достаточно для образования самостоятельной группы (например, две флейты — два кларнета — две валторны), то все равно эти инструменты самостоятельной группы в музыке не образуют.

2. Как правило, число духовых невелико: пара деревянных духовых — пара валторн.

3. Парность духовых совершенно обязательна: пара флейт или валторн непременно выполняет одинаковые функции, одновременно вступает и играет в одинаковом регистре. Расположение, например, двух флейт одновременно в крайних регистрах исключено.

4. Исключается применение в одном номере гобоев с кларнетами.

5. Любой «выход» духовых на первый план есть событие чрезвычайное, обусловленное весьма конкретными причинами, часто изобразительного характера.

Взаимодействие смычковых и духовых

1. Отсутствует само понятие «противопоставления групп» духовых и смычковых.

2. При дублировках используются только самые удобные регистры инструментов.

Второй период (1786—1796)

Смычковые инструменты

1. Смычковые играют со значительными паузами, во время которых мелодические функции передаются духовым.

2. Не только струнные, но и духовые держат на себе оркестровую гармонию. Поэтому первые и вторые скрипки могут играть и играют подчас в октаву.

3. Партия альтов бывает уже вполне самостоятельной и внутренне логичной.

4. Виолончели очень часто отделяются от контрабасов и используются как «облегченный бас».

Духовые инструменты

1. Духовые психологически уже «раскрепостились». Даже если иногда по числу их слишком мало для образования самостоятельной группы (например, только две флейты), то все равно в музыке они пытаются отстоять свою самостоятельность.

2. Как правило, число духовых весьма значительно.

3. Парность духовых отнюдь не обязательна. Из пары флейт или валторн может играть одна; инструменты данной «пары» могут выполнять разные функции, разновременно, вступать и играть в противоположных регистрах.

4. Гобои и кларнеты не только применяются в одном номере, но и часто играют одновременно.

5. «Выход» духовых на первый план становится обычным техническим приемом.

Взаимодействие смычковых и духовых

1. Смычковые и духовые противопоставляются очень часто, возможны «переклички» между струнной и духовой группами.

2. При дублировках используются не только самые удобные регистры. В результате при дуб-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Некоторые признаки оркестрового стиля Пашкевича в первый и второй периоды его творчества

Первый период (1779–1782)

Смычковые инструменты

Духовые инструменты

Взаимодействие смычковых и духовых

Второй период (1786—1796)

Смычковые инструменты

Духовые инструменты

Взаимодействие смычковых и духовых

Содержание