Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 46

В результате при дублировках флейты всегда будут выше гобоев и кларнетов.

3. Проблемы оркестрового колорита (в современном понимании этого слова) по существу нет.

Расположение партий в партитуре

Партии расположены по традиционной «итальянской» системе: скрипки сверху, затем духовые, вокальные партии и басы.

лировке флейты могут уже играть с кларнетами в унисон или даже ниже их.

3. Заметны многочисленные (хотя иногда наивные и даже аляповатые) примеры поисков в области колористических сопоставлений и смешиваний тембров.

Расположение партий в партитуре

Партии расположены по новейшей «французской» системе: духовые сверху, затем скрипки, вокальные партии и басы.

Выделенные признаки оркестрового стиля первого и второго периодов творчества Пашкевича часто прямо противоположны друг другу, иногда даже взаимоисключаемы. В партитуре «Гостиного двора» есть номера, оркестрованные специфически «по-пашкевичевски», но именно в той манере, какая уже не применялась композитором в девяностых годах, то есть в стиле раннего периода его творчества. На основании сопоставления вышеуказанных признаков можно разбить все музыкальные номера «Гостиного двора» на четыре группы.

I. Номера, перешедшие из первой редакции во вторую совершенно без изменений (11, 15, 17, 18, 19, 23, 24, 26, 27).

II. Номера, перешедшие из первой редакции во вторую без значительных изменений в инструментовке; оркестровка старая, но слегка подкорректированная (2, 3, 4, 5, 6, 8).

III. Номера, перешедшие из первой редакции во вторую со значительными изменениями в инструментовке (21, 22, 25).

IV. Номера, сочиненные для второй редакции заново или же совершенно переоркестрованные (увертюра, №№ 1, 7, 9, 10, 12, 13, 14, 16, 20).

Думается, что изменения в номерах второй и третьей групп коснулись только инструментовки, не затронув мелодии, формы и гармонии. Правда, судить об этом на основании анализа формы и гармонии трудно, так как они исторически более стабильны по сравнению с инструментовкой, и срок в десять лет в XVIII веке слишком краткий этап для заметного их развития у одного Пашкевича. Однако в случае, если бы Пашкевич написал заново музыку перечисленных номеров, то тогда инструментовка была бы изменена композитором полностью, а не частично (ведь он сочинял музыку сразу в виде партитуры и мыслил «комплексно»). А главное — при подготовке второй редакции существовала конкретная причина менять оркестровку (больший состав оркестра Придворного театра) и не было причины менять мелодии, гармонизацию и музыкальные формы.

Интересно отметить, что большинство хоров из второго акта «Гостиного двора» (девишник) несут на себе признаки инструментовки второго периода творчества Пашкевича. Почти все хоры второго акта, с точки зрения оркестрового стиля, должны быть отнесены к четвертой группе. И это вполне согласуется с высказыванием самого Матинского: «некоторые песни сей оперы совсем на другой голос переложены»… Не подразумевал ли под «песнями» Матинский не арии вообще, а только отдельные хоры девишника?

Особенно показательно в этой связи сравнение двух одинаковых по жанру хоров второго акта (№№ 10, 11). Один из них (№ 10, «Во саду земзюлюшка кликала») обладает всеми признаками, типичными для творчества позднего Пашкевича. Музыка этого хора явно сочинена для второй редакции заново. Духовых инструментов в партитуре сравнительно немного — два кларнета и две валторны, однако партии валторн записаны в разных строях (си-бемоль и соль). Это для того времени в России — новейший прием. При том всего четыре духовых инструмента образуют все-таки цельную группу, которая регулярно противопоставляется струнной. Дело доходит даже до периодического обмена функциями: то кларнеты играют мелодию, а скрипки — басовый голос, то наоборот — у скрипок звучит та же мелодия, а у кларнетов — бас. Две валторны играют иногда одновременно в разных регистрах, а второй кларнет подчас вступает раньше первого; иначе говоря, «парность» уже разрушена. Весьма характерен прием «перехватывания» баса: сначала бас намечается у валторн, затем у скрипок, и лишь семь тактов спустя вступают виолончели с контрабасами. Такого рода умышленная «неопределенность» была глубоко чужда оркестровке итальянского классицизма и первому периоду творчества Пашкевича. Партии кларнетов и валторн расположены в партитуре выше скрипок, по «французской» системе. В хоровой фактуре можно обратить внимание на то, что функцию баса попеременно выполняют то третий, то второй голос, а голосоведение хоровых партий идет вразрез с классическими нормами (па-

раллельные квинты и «пересечения» голосов), зато все это полностью согласуется с фактурой пашкевичевских хоров второго периода.

Следующий хор (№ 11, «Ах сборы, сборы Хавроньины») по всем признакам противоположен предыдущему. Духовые здесь еще не образуют самостоятельной группы; всю мелодическую и гармоническую нагрузку несут на себе скрипки, играющие параллельными секстами, а валторны и флейты вступают только в моменты оркестрового crescendo и на гранях разделов, в точности, как в арии Любимы из оперы «Скупой». Парность флейт и валторн ни разу не нарушается. Весьма показательна хоровая фактура. Вся она выдержана в традициях русского канта; голоса ни разу не перекрещиваются, функцию баса в хоре неизменно выполняет третий голос, а два верхних поют преимущественно параллельно в сексту и терцию, пунктуально соблюдая все классические нормы голосоведения. Между тем, характер народной мелодии давал не меньшую, чем в предыдущем хоре, возможность применения фактуры и оркестровки нового типа. Почему же Пашкевич этого не сделал? Видимо, потому, что счел достаточно удовлетворительным и старый вариант. Он и в самом деле хороший, но для девяностых годов уже несколько «старомодный».

Из номеров промежуточной группы (изменения в оркестровке при несомненном сохранении мелодии, гармонии и формы), наиболее интересен для нас секстет «Господа честные» (№ 25). Он обладает самым большим инструментальным составом. Семь дополнительных строчек с партиями двух флейт, двух гобоев, двух валторн (на одном нотоносце) и двух фаготов не «влезли» в партитуру, написанную на казенной десятистрочковой бумаге и были помещены отдельным приложением. Такое расширение состава оркестра (для второй редакции) послужило причиной курьезного недоразумения: до сих пор это приложение считается самостоятельным инструментальным номером — маршем. К «маршу» было подыскано и «обоснование»: якобы в этот момент Сквалыгин «подходит» к одному из действующих лиц. Время такого «подхода» было бы равно звучанию стадевяноста тактов, не считая повторений. Между тем, стоит лишь свести секстет и следующее за ним приложение в одну партитуру, как станет ясно, что совпадает абсолютно все — и гармония, и мелодия.

Есть все основания утверждать, что при перенесении во вторую редакцию секстета была изменена (точнее дополнена) лишь инструментовка. Секстет написан в трехчастной форме. Такую форму Пашкевич применял очень редко, только для «торможения» действия, то есть главным образом в финалах. В трехчастной форме написаны финалы второго и третьего актов «Гостиного двора» — эти номера при редактировании не сдвинулись с места. А трехчастный секстет (№ 25) был в первой редакции финалом первого действия (№ 10). В нем сохранились все типичные признаки финала — масштабность изложения, подчеркнутая помпезность и нарочитая статичность.

Сопоставив приведенные выше соображения, можно уже сделать некоторые выводы. Материалы первой редакции «Гостиного двора» не пропали бесследно, как это было принято думать. Они в известной мере присутствуют в музыке второй редакции. Дошедший до наших дней вариант партитуры «Гостиного двора» со всей несомненностью хранит черты стиля Пашкевича первого периода его творчества. Это подтверждает гипотезу Келдыша о сочинении Пашкевичем музыки и первой редакции оперы.

Вторая редакция «Гостиного двора» вобрала в себя все лучшее и от ранних, и от поздних опер Пашкевича. От ранних она взяла остроту и меткость музыкальных характеристик, живость и естественность музыкально-разговорных интонаций, чуткое внимание к тексту и соразмеренность музыкальных форм. От поздних — приобрела новые приемы музыкального изложения и развития (в частности, варьирования), народный интонационный строй (во многом близкий даже и крестьянской песне, а не только городской) и, наконец, самые современные для девяностых годов принципы оркестровки.

Последний вывод касается Матинского. Когда-то считали его автором музыки девяти опер, потом — только одной, еще позднее ему приписывали лишь потерянную (!) партитуру первой редакции «Гостиного двора». Однако реконструкция этой партитуры свидетельствует целиком за Пашкевича. И Матинский тем самым оказывается композитором без музыки.

Роль русских драматургов в развитии национальной оперы трудно переоценить. Всем известны имена замечательных поэтов, писавших одновременно и комедии, и басни, и оперные либретто. А. Сумароков, Я. Княжнин, А. Аблесимов, И. Крылов — равным среди равных встает рядом с ними и М. Матинский. Поэтому, несомненно, одного только литературного наследия этого талантливого драматурга вполне достаточно, чтобы обеспечить ему почетное место (место выдающегося либреттиста) в истории русской музыкальной культуры.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Расположение партий в партитуре

Расположение партий в партитуре

Содержание