Выпуск № 2 (411) | 1973 - страница 12

смотра. Об этом следует сказать сразу же, чтобы понять причину ряда других просчетов, обусловленных не всегда продуманной организацией столь важного общественно-культурного мероприятия.

Прежде всего оказалась неясной, если так можно выразиться, концепция пленума. Вначале думалось, что его устроителей интересовали только произведения последних двух-трех лет. Однако в ряде случаев данный принцип был нарушен: в программы концертов попало несколько сочинений десяти-двадцатилетней давности. Может быть, ставилось целью продемонстрировать достижения украинской музыки за весь советский период? Тогда почему не прозвучало лучшее из творчества М. Вериковского, Ф. Козицкого, В. Косенко, Б. Лятошинского, Л. Ревуцкого, отдавших становлению национальной культуры так много сил, вдохновения?

На некоторых программах лежала печать поспешности. Возникала даже мысль, что организаторы стремились показать широкой общественности не самое достойное, а то, что было в репертуаре коллективов и отдельных исполнителей (например, «Думки» или хоровой капеллы музыкально-хорового общества УССР). Именно этим следует объяснить, что в концерты попало немало произведений, которые не отражали ни сегодняшнего состояния, ни нынешних достижений украинской советской музыки. Не смогли участники пленума ознакомиться хотя бы с одним сценическим произведением. А ведь опера и балет принадлежат к тем жанрам, с которыми, на мой взгляд, связаны несомненные успехи национального искусства последних лет («Мамай» и «Каменный властелин» В. Губаренко, «Коммунист» Д. Клебанова, «Братья Ульяновы» Ю. Мейтуса).

Нельзя считать нормальной практику исполнения отдельных частей больших циклических произведений. На Украине это превратилось в своего рода традицию, исключающую возможность составить впечатление о замысле, концепции, системе образов той или иной симфонии, сюиты, кантаты. Отчасти это вытекает из стремления представить в программах побольше фамилий. На протяжении ряда лет идут разговоры и о перегрузке пленумов слишком большим количеством музыки, что, кстати, неминуемо влечет за собой проведение так называемых «параллельных» вечеров, проходящих в одно и то же время в разных концах города. Такая ситуация затрудняет ознакомление с цельной картиной творчества, не дает возможности развернуть принципиальную дискуссию о прослушанном. Плодотворности ее мешает и то, что начинается она, как правило, где-то «на пол-пути», еще до того, как отзвучали все запланированные в программах сочинения. Поэтому разговор о них, их оценка и критика носят слишком отвлеченный характер и не опираются на доказательные критические оценки.

Наконец, жаль, что в концертах юбилейного пленума весьма скудно было представлено творчество молодых композиторов, хотя за последние годы они создали немало талантливых произведений, своеобразных по решению сложных художественных задач.

*

Из новых опусов крупной формы общее внимание привлекла Третья симфония А. Штогаренко, созданием которой автор отметил свое семидесятилетие. Композитор посвятил симфонию городу-герою Киеву. В ней воссоздается образ столицы Украины в исторической перспективе, рисуются картины борьбы народа против иноземных захватчиков, содержатся зарисовки жизни и быта киевлян. Подвиг славного города в годы Великой Отечественной войны символизирован звучанием мелодии знаменитой песни А. В. Александрова «Священная война».

В симфонии широко использованы мотивы древнего славянского фольклора и несколько украинских мелодий. В частности, роль героико-эпического лейтмотива выполняет напев известной песни-канта «Ой зiйшла зоря». Обладая рядом характерных черт индивидуального стиля композитора, произведение впечатляет подлинной народностью. Очень важно, что данное качество проявилось в самом замысле и строе музыкального мышления. Будучи одним из лучших знатоков фольклора и национальных традиций, Штогаренко тонко чувствует ладовую природу родной музыкальной речи, специфику ее интонационности и особенности многоголосия. Гармония его основывается на свободном претворении характерных созвучий, возникающих в результате вольного течения мелодических голосов в «гуртовых» песнях. Типичны также неожиданные ладовые сдвиги, вытекающие из принципа «безмодуляционных» тональных переходов в народной музыке.

В Третьей симфонии довольно сильно ощутим и русский стилевой элемент, обусловленный замыслом произведения. Уже первые его такты с мощным рокотом «богатырских» мотивов; торжественный праздничный перезвон, возникающий в разных, как правило, узловых эпизодах партитуры; наконец, эпичность художественной концепции в целом — все это напоминает принципы симфонизма «кучкистов».

Штогаренко принадлежит к числу советских авторов, отдавших много творческих сил развитию программной музыки. В процессе создания произведений такого типа у него выработался целостный комплекс средств и приемов, отмеченных подлинно «зримой» изобразительностью. И хотя Третья симфония и не принадлежит к программным сочинениям в узкосюжетном значении этого слова, ее звучание оказалось настолько образно конкретизированным, что дает возможность весьма точно словесно «прокомментировать» содержание.

К сожалению, симфония Штогаренко — единственное произведение данного жанра, исполненное на пленуме. Из «Прикарпатской симфонии» С. Людкевича (кстати, написанной еще в начале пятидесятых годов) была показана лишь последняя часть.

Важной гражданской теме посвятил свою симфоническую картину «В парке вечной славы» В. Гомоляка. Как всегда, музыка этого композитора благозвучна, доступна для восприятия. Однако этого еще очень мало для реализации намеченного автором замысла. Священные для каждого советского человека мемориалы Вечной славы напоминают о бессмертном подвиге народа, о неисчислимых жертвах, принесенных в борьбе за свободу и независимость социалистической Родины. К сожалению, ряд эпизодов в картине Гомоляки страдает излишней описательностью и иллюстративностью. Отрицательно сказывается на общем впечатлении и чрезмерно «балетная» образность этой музыки.

Сходная по содержанию с картиной Гомоляки гражданская тема положена в основу симфонической поэмы «Три монумента» Г. Таранова (концлагерь Саласпилс возле Риги, белорусская деревня Хатынь, крепость-герой Брест). В отличие от предыдущего автора, Таранов стремился воссоздать глубину трагедии, пережитой советским народом, свершившим великий подвиг. Констатируя склонность композитора к драматизму, нельзя не отметить однако, что и он стремился реализовать свой замысел скорее внешними, «изобразительными» средствами, нежели эмоционально-психологическими.

«Триумфальная увертюра» молодого И. Полоза радует активным жизненным пульсом, стремительностью движения музыкальных мыслей, праздничностью тона. Все это приятно отметить на фоне довольно хмурого, излишне драматизированного звучания некоторых прежних симфонических произведений данного автора. Вместе с тем хочется предостеречь его от слишком явных заимствований определенных приемов и средств выражения, присущих другим композиторам. Местами «Триумфальная увертюра» слишком уж напоминает «Праздничную» Д. Шостаковича.

Большое впечатление оставил «Карпатский концерт» для оркестра М. Скорика. Захватывают высокое мастерство владения материалом, яркая, порой «захлестывающая» неповторимая самобытность образов, фееричность оркестровых красок. Композитор не «сдабривает» свою музыку этнографически броскими приемами (как это еще часто делают некоторые другие украинские композиторы). Он по-народному чувствует и по-народному мыслит. Глубоко проникнув не только в стилевую, но и — в более широком смысле — национальную сущность гуцульского фольклора, Скорик, в соответствии с собственными творческими задачами, предельно убедительно и художественно обобщил, воплотил ее в концерте. Чрезвычайно удачно использованы автором приемы народного исполнительства. Преподнесенные в подлинно современной манере, они впечатляют своим красочным блеском¹.

Несколько фрагментов из сюиты «Звездный цвет» Е. Зубцова характеризуют его прежде всего как композитора, склонного к изобразительной звукописи, как хорошего инструментовщика. Однако сочинение было показано не полностью, а потому судить о его замысле в целом, об особенностях драматургии не приходится.

В концертах пленума прозвучало несколько сюит, составленных из балетной музыки. Наибольшее впечатление произвела Вторая сюита из балета «Любовь и смерть» Г. Жуковского (по поэме «Девушка и смерть» М. Горького). Сюита из балета «Свадьба Свички» Ю. Знатокова интересна стремлением автора раскрыть средствами музыкально-хореографической выразительности глубину и поэтичность литературной первоосновы — известной драмы И. Кочерги. Конечно, судить об этом на основе нескольких фрагментов трудно, а может быть, и невозможно. Однако после прослушивания сюиты возникает вопрос: как автор мыслит воссоздание национальной природы первоисточника? Ведь без этого нельзя и помышлять о правдивом звучании сочинения, написанного на основе такого подлинно национального, неповторимо своеобычного произведения, каким является «Свадьба Свички».

Вначале кажется, что более конкретный ответ на данный вопрос содержит музыка сюиты из балета «Поет трембита» К. Доминчена, наполненая фольклорно-этнографическими мотивами, попевками и ритмами. Однако это толь-

_________

¹ Подробнее о «Карпатском концерте» Скорика см. в статье В. Задерацкого «Обретение зрелости» («Советская музыка», 1972, № 10).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание