Выпуск № 2 (411) | 1973 - страница 16

звуков «до» и «ре» по этой системе можно обозначать самку желтой канарейки в жаркий июльский полдень! Где уж тут соревноваться с китайцами революционеру Арнольду Шёнбергу! А ведь китайская система была изобретена в V веке...

Другой исторический экскурс. Тоже из области музыки. Чехословацкий композитор Алоис Хаба в двадцатых годах начинает проводить свои эксперименты по расширению выразительных возможностей музыкального языка за счет деления полутона на более мелкие длительности: 1/4 и 1/6 тона. Помимо создания множества музыкальных произведений, написанных в четвертитонной шкале, Алоис Хаба конструирует специальные музыкальные инструменты для исполнения своей музыки (рояли, деревянные духовые и т. д.) Алоис Хаба был объявлен революционером и новатором. Так ли это? Конечно, нет. Достаточно вспомнить, что народное музыкальное творчество во многих странах Азии испокон веков использует звукоряд, основанный на мельчайших делениях тона (вплоть до 1/12-й!), чтобы поставить под сомнение новаторство Алоиса Хабы. Алоис Хаба просто-напросто перекинул «мост» между музыкальными культурами Европы и Азии, результатом чего явилась некая интонационно-синтетическая музыка с преобладанием (благодаря своему инструментарию) европейского колорита.

Дальнейшая судьба экспериментов Алоиса Хабы сложилась гораздо более естественно. С середины шестидесятых годов композиторы разных стран вместо конструирования новых инструментов вводят в состав европейского ансамбля народные инструменты или человеческий голос. Появляются такие интереснейшие сочинения, как: «Поэтория» и «Ленин в сердце народном» Р. Щедрина, где голос народной певицы Л. Зыкиной выступает в содружестве с самым современным симфоническим оркестром; как Концерт для флузра с оркестром румынского композитора Василе Хермана, как целый ряд сочинений японца Минору Мики, включившего в состав европейского симфонического оркестра национальные инструменты — сякухачи, кото и др. Следует отметить, что музыкальный язык всех этих сочинений включает в себя элементы и додекафонии, и алеаторики, и электроники...

Третий исторический экскурс. В последнее время в печати появились сообщения о чрезвычайно интересных открытиях в области археологии и искусствознания. Строение некоторых плато в Южной Америке при аэрофотосъемке очень напоминает современные космодромы; при изучении древнейшей наскальной живописи ученые обнаруживают изображение летательных аппаратов, напоминающих современные космические корабли...

Следовательно? Следовательно, все «открытия», в особенности в области искусства, на сегодняшний день весьма и весьма относительны; и ценность произведения искусства определяется не «открытием», а внутренним эмоциональным зарядом, способным «заразить» (см. наш эпиграф!) зрителя-слушателя, другими словами, степенью талантливости.

Что же еще определяет ценность современного произведения искусства? Его глубокая внутренняя связь с искусством прошлого, с так называемым «классическим» искусством, его генеалогия. Отрицание этих связей губительно для искусства. Яркий тому пример — история футуризма. Футуризм был двойствен в самой своей сущности. В идеологии футуризма пытались сосуществовать отрицание и утверждение, смерть и жизнь. Русский футурист, поэт Василий Каменский на диспуте в Политехническом музее в Москве, полемизируя с одним из лидеров и идеологов итальянского футуризма Маринетти, призывавшим к ликвидации старой культуры (как это близко к «коричневым пожарам» в гитлеровской Германии!), говорил: «Маринетти главный удар направляет против музеев Италии, а мы свой Политехнический музей приветствуем. Маринетти прославил войну как единственную гигиену мира, а мы никакой войны между народами не желаем. Мы поем свои собственные песни о торжестве современности над рухлядью обывательского безобразного бытия». Василий Каменский — «утверждающий футурист».

Новую, неведомую еще культуру создали не «футуристы отрицающие» — викторы ховины, василиски гнедовы и несть им числа, призывавшие на борьбу с двадцативековой культурой, а «футуристы утверждающие» — Маяковский, Хлебников, Каменский, Крученых. Их отношение к прошлому прекрасно выражено в «Юбилейном» Маяковского (написанном, кстати, тогда, когда сам он фактически уже вышел из группы футуристов). Обращаясь к Пушкину, великий пролетарский поэт говорит —

Я люблю вас,

но живого,

а не мумию.

Навели

хрестоматийный глянец.

Вы,

по-моему,

при жизни

— думаю —

тоже бушевали.

Африканец!

Одна из распространенных форм взаимоотношений с прошлым — эпигонство. Эпигонство чаще всего проявляется в вариационной форме. В музыке это сделать проще всего, обычно в таких случаях вариации представляют собой пьесу, написанную с целью отдать дань уважения тому или иному автору, — таковы «Вариации на тему Чайковского» А. Аренского, пьеса, позволившая автору высказываться в стиле Чайковского, оправдав этот способ высказывания названием произведения.

Другое дело — вариационные циклы Пикассо. (Как известно, Пикассо написал несколько вариационных циклов по мотивам работ старых мастеров. Я считаю наиболее значительным его цикл «Вариации на тему Веласкеса».) Здесь речь идет не о подражании, а о «единочувствовании». Художник Пикассо, выражаясь современным языком, «настроен на ту же волну», что и художник Веласкес; их творческий вольтаж равновелик. Люди разных эпох, они одинаково остро воспринимают действительность, им в одинаковой степени понятен язык красок, оба они — первоклассные мастера-ремесленники в самом лучшем смысле этого слова, и именно поэтому Пикассо пишет свои «Вариации на тему Веласкеса», не только отдавая дань уважения замечательному испанскому мастеру, но и разговаривая с ним через века. Любопытно, что даже такой художник, как Сальвадор Дали, на творчестве которого лежит неизгладимая печать «требования моды» и сенсационности, беспрестанно обращается к творчеству мастеров прошлого. Одна из его последних парижских выставок была посвящена памяти Альбрехта Дюрера.

Творческая связь может осуществляться между художниками очень отдаленных эпох. Так, современный польский композитор Хенрик Миколай Гурецкий, в недалеком прошлом один из самых активных авангардистов, резко меняет свой стиль письма под воздействием эмоционального строя музыки старинных польских мастеров, в частности композитора XVI века Вацлава из Шамотул. Плодом этой «переклички» явилась очень интересная «Старопольская музыка» Гурецкого, в которой мы слышим «современные» интонации старинного польского мастера, очень органично спаянные с пространственной полифонией Гурецкого. Одна из схожих черт — многоплановость башенных сторожевых сигналов у Вацлава из Шамотул и стереопротивопоставление двух тембровых комплексов (струнные и медные) у Гурецкого.

Шостакович «общается» с более «близкими» собеседниками. В своей Пятнадцатой симфонии он «выходит на связь» с романтиками — Россини и Вагнером.

А Леонардо да Винчи говорит языком искусства со своим современником Микеланджело Буонарроти, создав серию рисунков по только что законченной скульптуре Микеланджело «Давид».

В наши дни такой же пример «беседы с современником» показал английский композитор Уильям Уолтон в своих «Вариациях на тему Хиндемита». Пауль Хиндемит — немецкий коллега Уолтона — в свою очередь написал «Симфонические метаморфозы тем Вебера». Таким образом, можно провести линию, соединяющую Вебера с Уолтоном! Вот какая эстафета!

А что с этих позиций представляет собой партитура балета Родиона Щедрина «Анна Каренина»? Ее «родословная» очень интересна. Родион Щедрин обращается в своем балете к музыке Чайковского (о том, почему это произошло, мы поговорим дальше). Чайковский, в свою очередь, как страстный поклонник Моцарта написал симфоническую сюиту «Моцартиана», построенную на материале музыки Моцарта, «одетой» в романтический оркестровый наряд. У Моцарта нам известны обработки для струнного трио клавесинных прелюдий и фуг Баха, а сам Бах создал очень большое количество инструментальных транскрипций музыки Вивальди! Вот и другая эстафета — от Вивальди к Щедрину. Вот еще один пример, доказывающий существование глубоких внутренних связей между произведениями искусства разных времен, объединенных высокой талантливостью их авторов, «высоковольтностью» их творческого импульса. Это один из верных признаков «классичности» современного произведения искусства, «классичности» щедринской партитуры.

Кстати сказать, обращаясь в своей партитуре к Чайковскому, Щедрин «идет в ногу» с Толстым, чей роман «Анна Каренина» есть не что иное, как «Вариации на Тему Пушкина».

Как известно, поводом для написания романа послужили два факта: самоубийство (бросилась под поезд) недалеко от Ясной Поляны в 1872 году Анны Степановны Зыковой и чтение Толстым в марте 1873 года пушкинских «Повестей Белкина» и других сочинений. В письме к Н. И. Страхову от 25 марта 1873 года Толстой пишет: «Там есть отрывок “Гости собирались на дачу”. Я невольно, нечаянно, сам не зная зачем и что будет, задумал лица и события, стал продолжать, потом, разумеется, изменил и вдруг завязалось так красиво и круто, что вышел роман, который нынче кончил начерно». А в другом письме: «Роман пришел ко мне невольно и благодаря божественному Пушкину».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание