Выпуск № 2 (411) | 1973 - страница 45

начинаются его продолжающиеся и сегодня выступления во многих городах Советского Союза. Ленинград и Владивосток, Таллин и Магнитогорск, Курган и Ташкент — на карте страны не просто найти город, который не оказался бы на пересечении гастрольных маршрутов артиста. Завоевание первых премий на конкурсах виолончелистов Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Будапеште (1949), имени Гануша Вигана в Праге (1950), ряд концертных поездок за границу — сначала в Румынию и Болгарию, затем в Польшу, Венгрию, Чехословакию и Финляндию — положили начало международному признанию искусства Шафрана. География его зарубежных турне со временем все больше расширялась. Артист играл более чем в тридцати странах (США, ФРГ, Италии и других), всюду его концерты привлекают пристальное внимание музыкантов, критиков, пользуются триумфальным успехом у слушателей. Шафрана встречают как одного из выдающихся виолончелистов современности.

Даниил Шафран принадлежит к редким инструменталистам, сила игры которых заключается не в ловкости пальцев, не в красивости извлекаемых из инструмента звуков, а в живом творческом интонировании музыки. Я слышал виолончелистов с более мощным тоном, чем у Шафрана, но я редко слышал столь своеобразный, неповторимый по тембру звук виолончели. На нем, как и на всем, к чему бы ни прикасался артист, — печать индивидуального. Его звук сразу же отличишь по какой-то одному ему присущей обертоновой подоснове.

Если бы меня спросили, какими словами можно охарактеризовать искусство Шафрана, я бы сказал: «Поэт среди виолончелистов». Впрочем, иные склонны видеть в подобном определении нечто ограничительное. Но так ли это? Исполнительскому творчеству музыканта-поэта присущи свои эстетические закономерности. Оно основано на особом восприятии и передаче музыки, необычайном умении услышать в, казалось бы, самой неприметной, обыденной интонации — возвышенное. У такого художника свой метод воплощения музыкального содержания, проявляющийся прежде всего в особенности интонирования, в характере музыкальной речи артиста. Ее прелесть заключена в свободной импровизационности, в тончайшем rubato, о которых Лист писал: «Ты видишь это дерево — его листья повину-

ются малейшему дуновению ветра, между тем его ствол сохраняет свою прежнюю форму»¹.

Отмеченная «лица необщим выраженьем» муза Шафрана обладает даром находить в музыке незримые для других нюансы чувств и настроений. В его интерпретации слушатель ощущает, прежде всего, собственную точку зрения художника, дающую ему право на самостоятельность прочтения сочинений. Артист раскрывает нам их с новой стороны, ускользнувшей от других исполнителей или сознательно оставленной ими в тени. Пальцы — только «слуги его души» (Гейне).

Исполнение Шафрана в известной степени «автобиографично» и, если говорить шире, уходит своими корнями в лучшие традиции большого романтического искусства. Шафран прежде всего лирик, а не зодчий (не случайно его называют «рыцарем лирико-романтического начала» в исполнительстве). Музыкальный рисунок в его игре как бы проступает сквозь поэтическую дымку, переливаясь тончайшими звуковыми красками. Каждое его исполнение — не фотография, а портрет. Как подлинный интерпретатор, он создает свой собственный исполнительский образ произведения, отличный от авторского.

Еще Л. Ауэр заметил: «Нужно всегда помнить, что во многих сочинениях и их отдельных эпизодах эстетическая сторона интерпретации допускает такие замыслы и концепции, которые могут расходиться с авторским замыслом, но, тем не менее, они оправдываются лучшими канонами музыкального и артистического вкуса»². Шафран-интерпретатор находится с авторским замыслом не в состоянии «гармонии», о которой мы знаем из эстетических учений как об идеале музыкального исполнения, а в некоем «противоборстве». Через борьбу приходит он к гармонии. И чем сильнее творческая индивидуальность композитора, а его творение художественно многозначнее, тем эта борьба напряженнее, а возникающий исполнительский образ произведения ярче, ибо, в сущности, артист всегда стремится к тому, чтобы «подчинить» композитора, сделать его частицей собственного «я».

«Для меня,— говорит Шафран,— всегда только одно является главным — найти убедительное прочтение».

Своеобразие этого художника, склонность к лирическому раздумью, экспрессивная масштабность его игры заключены в самом складе творческой личности артиста. Даже внешний его вид на эстраде — строгий, сосредоточенный — гармонирует с его искусством.

Артист нервный, я бы сказал, даже «капризный», Шафран не всегда овладевает собой с первых же мгновений контакта с аудиторией. На эстраде ему иногда нужно время, чтобы успокоиться, «войти в образ», погрузиться в атмосферу чистой музыки. Отсюда известная «неровность» его выступлений. Он может играть вдохновенно, но может играть и обычно. Малейшие «флюиды» чувств или душевного волнения, неприметные для других обстоятельства тотчас сказываются на игре, на тех невидимых эмоциональных и психологических нитях, которые «связывают» его с инструментом. Да и может ли истинный художник играть всегда одинаково ровно? Гейне, например, считал это признаком духовной ограниченности артиста. Но самая сущность творческого акта Шафрана-исполнителя никогда не зависит от того, играет ли он вдохновенно или обычно. «Можете играть хорошо. Можете играть плохо. Играйте как вам угодно. Это меня не интересует. Мне важно, чтобы вы играли верно», — говорил К. С. Станиславский одному актеру³.

И Шафран всегда играет верно. Вы никогда не услышите в его игре некоего, хотя бы и совершенно выполненного, подобия музыки, а всегда ощутите полное слияние исполнителя с ней (иной вопрос — путь достижения подобного слияния). Это «правда в звуках», создающая тождество с художественным образом произведения, который возникает и живет в нашей душе и воображении, как только начинает звучать его виолончель. Слушателю отдает Шафран все лучшее, что есть в нем самом, оставляет на эстраде частицу своего «я». Каждое публичное выступление для него — страстный диалог с исполняемым произведением, с аудиторией, перед которой он выступает. Одержимость своим пониманием музыки, своим видением, стремление вовлечь слушателя в активный процесс сотворчества, сопереживания — неотъемлемые черты его артистической индивидуальности.

«Произведение искусства, — читаем мы в дневнике Л. Толстого, — только тогда настоящее, когда воспринимающий не может себе представить ничего иного как именно то самое, что он видит или слышит, или понимает... Главное, когда он чувствует, что это, что он слышит, видит, понимает, не может быть иначе, а должно быть именно такое, как он его

_________

¹ Цит. по кн.: Коптяев А. Музыка и культура. Сб. музыкально-исторических и музыкально-критических статей. Москва — Лейпциг, 1903, с. 239.

² Ауэр Л. Интерпретация скрипичной классики. Моя школа игры на скрипке. М., 1965, с. 121–122.

³ Цит. по кн.: Катаев В. Трава забвения. «Новый мир», 1967, № 3, с. 13.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание