Выпуск № 2 (411) | 1973 - страница 55

накаленной конфликтностью. Ни намека на какую-то отстраненность, дистанцию: все исполнение было до такой степени окрашено в личные тона, что предельно абстрактная инструментальная форма, казалось, наполнилась событийностью, музыка стала почти программной; и события эти происходили несомненно в наше время, с сегодняшним человеком; как ни трудно такое себе представить, но Чакона звучала с актуальностью едва ли не симфонии Шостаковича!

Б. Гутников не остановился и перед использованием сугубо современных выразительных средств: свободное обращение с темпами, обилие темповых перемен, многочисленные accelerando; «звуковая атмосфера» тоже была далека от академической стерильности; «белый» звук, где-то слышались звучания, близкие к ponticello или sul tasto. Я не хочу сказать, что скрипач сознательно использовал эти приемы именно как раз навсегда определенные специфические формы звукоизвлечения; скорее, он просто интуитивно почувствовал, что его образ Чаконы не может быть реализован в рамках звуковых норм, принятых для исполнения классики.

Конечно, в таком исполнении есть известная полемичность, но она свойственна ему, как и всякому оригинальному и последовательно осуществленному замыслу. Она сродни плодотворной спорности современных театральных и кинопостановок классики, таких, как работы Г. Товстоногова и А. Эфроса, П. Брука и А. Куросавы. Здесь нет насильственного «осовременивания», а есть восприятие культурного наследия художниками, обогащенными опытом сегодняшней действительности и современного искусства. Вот почему музыканту-исполнителю любого склада, любых пристрастий необходимо постоянное общение с музыкой наших дней: не для полноты «ассортимента», не из боязни обвинений в консерватизме — для внутреннего обогащения и расширения горизонта, позволяющих, в свою очередь, открывать новое и неожиданное в самых хрестоматийных творениях прошлого.

Возвращаясь к Б. Гутникову, замечу, что далекое от всяких канонов решение Чаконы несомненно связано с его свободной ориентировкой в мире современного искусства. Об этом достаточно ясно свидетельствует исполнение в том же концерте Сонаты-бурлески Л. Пригожина и Десяти прелюдий Д. Шостаковича — Д. Цыганова. В последних в высшей степени тонко и артистично были выявлены импровизационная эксцентричность и своего рода стилистическая зыбкость, создаваемая непрерывным балансированием на грани пародии и серьезности, когда жанрово бытовые ритмоинтонации то окутываются почти импрессионистской поэтической дымкой, то подаются в безжалостном свете едкой иронии — зачастую в пределах одной и той же пьесы. В таком прочтении прелюдии естественно и ненавязчиво вызывают в воображении облик молодого Шостаковича, сотрудничающего с Маяковским и Мейерхольдом, в мгновенных зарисовках схватывающего неповторимую атмосферу многоликих двадцатых годов...

В опубликованной более полугода назад статье В. Юзефовича, также посвященной скрипачам, есть, в числе прочего, утверждение, что «целесообразнее вынести на суд публики... произведения, наиболее близкие ему (исполни-

телю. — Г. Ш.) по образному строю»². Мне думается, это не всегда верно. Иногда соприкосновение различных индивидуальностей (в данном случае, композитора и исполнителя) может привести к очень интересным результатам, даже к открытию новых сторон в хорошо всем знакомом сочинении. Важна здесь не близость или удаленность — важно осмысленное и выношенное отношение к произведению или композитору, ясно очерченный и твердо осуществленный замысел. Разве можно счесть Чакону, да и вообще музыку Баха особенно близкой исполнительскому облику Б. Гутникова — скрипача скорее камерного, «акварельного», который, например, в Первой сонате Брамса «осветляет» музыку настолько, что в ней начинает звучать нечто григовское, а в Шестой сонате Генделя делает кульминацией состоящее из нескольких тактов проникновеннейшее Andante? Мне трудно также усмотреть особую близость музыки Моцарта индивидуальности М. Фихтенгольца. Ведь что бы ни акцентировалось в Моцарте, трудно представить исполнение его сочинений вне органичного, непринужденного, победительно совершенного инструментализма. Между тем М. Фихтенгольц здесь отнюдь не безупречен. Почему же было так интересно слушать у него сонаты Моцарта?

Общеизвестны два типа исполнителей (разумеется, во множестве «переходных» смешанных вариантов): один тип — это те, кто выходит на эстраду с детально обдуманным и рассчитанным планом игры, призванным с максимальной точностью донести до слушателя исполнительский замысел; главная их забота на сцене — выполнить свой план как можно точнее, без случайностей и потерь. Музыканты другого типа свободно отдаются переживанию музыки; как бы растворяясь в ней, они словно создают ее на глазах у публики, реакция которой в свою очередь питает их ответными токами. Но есть, по-видимому, третий, и очень редкий тип: музыкант, который на эстраде не осуществляет заранее разработанного плана, но и не «переживает» непосредственно музыку, а как бы размышляет о ней. Размышляет не до и не после, а именно в процессе исполнения. И эти мысли о музыке как бы накладываются на ее развитие, образуя с ней весьма сложный контрапункт. Слушать такую игру бесконечно увлекательно, хотя порой и трудно: ведь исполнитель совершенно забывает о слушателе, не желает заботиться о том, чтобы удержать его внимание. Он свободно отдается течению своей мысли, и тем хуже для того, кто не может за ней следовать...

К такому художественному типу принадлежит, по-видимому, М. Фихтенгольц. Потому и писать о его игре чрезвычайно трудно: сохраняется волнующее и благодарное воспоминание о захватывающе-интенсивной работе мысли, но не остается конечного итога, который можно было бы запечатлеть в завершающих и определяющих словах. То же, что легче всего поддается словесной фиксации — собственно инструментальная сторона исполнения — в таком искусстве, естественно, уходит далеко на задний план, порой просто исчезает из поля зрения... Но все это лишь догадки, нуждающиеся еще в многократной проверке слушательским опытом.

Выступление Г. Жислина с программой из произведений Паганини вновь возвращает к основной теме настоящих размышлений: индивидуальному видению музыки. Крайне интересным оказывается сопоставление Каприсов у Г. Жислина и у О. Крысы (каждый сыграл их двенадцать). Объединением в одной программе Паганини и Баха, выбором наиболее «серьезных» и содержательных по музыке пьес, всей манерой игры и даже внешнего поведения О. Крыса старается заставить слушателя забыть о технологии, внушить ему, что Каприсы — прежде всего музыка и только музыка, как всякая другая, а техническая сложность — лишь ее фактурная особенность. И ему это почти удается ценой титанической подготовительной работы и обретенного в процессе ее блистательного мастерства, как удавалось некогда МХТ создать у зрителя ощущение снятой «четвертой стены» и отсутствия рампы. Но тут-то вдруг выясняется, что... вместе с водой выплеснули ребенка. Кумир романтиков, идолоподобный Паганини превратился, в лучшем случае, в салонно-изящного Крейслера, разве что не-

_________

² Юзефович В. Размышления в зале... и после. «Советская музыка», 1972, № 7, с. 85.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание