Выпуск № 2 (411) | 1973 - страница 17

Вот и получается, что у нашего балета помимо двух указанных в афише авторов (Толстой и Щедрин) есть еще и два «соавтора» — Пушкин и Чайковский.

Почему все-таки Чайковский, а не кто-либо другой был выбран Щедриным в свои музыкальные «соавторы»? Ведь для стилизации эпохи и сословного круга тот же Аренский дал бы прекрасные результаты. В бальных сценах какой-нибудь романс «Давно ль под волшебные звуки» мог бы быть исключительно уместен, а Щедрин обращается к Чайковскому, да еще к его Второму квартету и «непопулярной» Третьей симфонии... Здесь опять-таки вступают в силу внутренние связи, в данном случае связи между Чайковским и Толстым, а их много, очень много. Достаточно вспомнить широко известную дневниковую запись Чайковского: «Может быть, ни разу в жизни однакож я не был так польщен и тронут в своем авторском самолюбии, как когда Л. Н. Толстой, слушая Andante моего первого квартета и сидя рядом со мной — залился слезами». А в другом месте дневника Чайковского мы читаем: «Толстой — человек, умеющий как никто и никогда не умел до него, настраивать нашу душу на самый высокий и чудодейственно-благозвучный (сразу видно, что пишет музыкант! — Г. Р.) строй».

Толстого и Чайковского сближает и известная общность их музыкальных симпатий и антипатий. Даже в случае явной аномалии вкуса, как это имеет место по отношению к Бетховену, они солидарны. Так Толстой пишет о Бетховене: «Квартет Бетховена последней эпохи (последнего периода творчества композитора. — Г. Р.) представится неприятным шумом, интересным разве только потому, что один играет на большой, а другой на маленькой скрипке». А Чайковский: «Я преклоняюсь перед величием некоторых его произведений, но я не люблю Бетховена». Чайковский пляшет от радости у новогодней елки при виде присланного ему в падарок издателем П. И. Юргенсоном полного собрания сочинений Моцарта, а Толстой считает моцартовского «Дон-Жуана» одним из самых великих шедевров мировой музыкальной литературы. Толстой послал Чайковскому сборник записанных им самим народных песен с просьбой «обработать их в моцартовско-гайдновском роде, а не в бетховено-шумановско-берлиозо-искусственном, ищущем неожиданного, роде».

А еще их объединяет острое чувство трагического. У обоих колоссальные жизненные драмы, оба создают сильнейшие трагические вещи. Толстой — «Смерть Ивана Ильича», Чайковский — Шестую симфонию. Щедрин же с феноменальным чутьем стиля и мастерством «вытягивает» из недр на поверхность одну из сильнейших сторон дарования Чайковского — его тембральную драматургию. Столь характерные для Чайковского «низкие» деревянные духовые (вспомним хотя бы фагот из Шестой симфонии, кларнеты в низком регистре в «Пиковой даме», бас-кларнет в «Щелкунчике», унисон трех «низких» флейт в Третьей сюите) проецируются Щедриным на его действенный экран через гигантское увеличительное стекло.

Щедрин не первый композитор, обратившийся в своем творчестве к Чайковскому. До «Анны Карениной» ему отдали дань Стравинский в балете «Поцелуй феи» и эстонский композитор Арво Пярт, процитировавший в виде коллажа тему «Сладкой грезы» Чайковского в финале своей Второй симфонии. Однако при всем своем изумительном мастерстве Стравинский не смог так «подать» Чайковского, как это сделал Щедрин (может быть, в этом ему помешал его «либреттист» Андерсен, естественно, менее контактирующийся с Чайковским, чем Толстой), а в симфонии Пярта восприятие Чайковского ограничивается «сюрпризно-недоуменным» (может быть, именно этого и хотел сам Пярт?)...

Толстой в балете... Звучит парадоксально. Мы знаем, что произведения Толстого очень редко выходили на сцену музыкального театра. В 1903 году вышла в свет книга Ю. Битовта «Граф Л. Н. Толстой в литературе и искусстве». Труд объемистый, весьма основательный — о музыке ни слова: ни одной оперы, ни одной мелодекламации (в то время достаточно модной), ни одного музыкального произведения, в той или иной степени инспирированного Толстым.

С течением времени положение не меняется. Перед нами «Справочник по Толстому», составленный С. Балухатым и О. Писемской в 1928 году — о музыке ни слова. Правда, авторы справочника не включили в свой труд толстовское «зарубежье», чем и объясняется отсутствие в нем двух опер. Одна из них — «Воскресение» (1905) — принадлежит перу итальянского композитора-вериста Франко Альфано, другая — «Анна Каренина» (1915) — написана венгерским композитором и скрипачом Енё Хубаем.

В более позднее время появляется еще несколько опер: «Воскресение» словацкого композитора Яна Циккера, «Анна Каренина» чешского композитора Эмиля Глобила, «Чем люди живы» чешского композитора Богуслава Мартину и, наконец, одна из вершин русской оперной литературы — «Война и мир» Сергея Прокофьева.

Балетов же — нет как нет. Чем можно объяснить такое положение вещей? Думаю, что не последнюю роль здесь сыграло отношение самого Толстого к музыкальному театру и, в частности, к балетному. Как известно, отношение это было крайне отрицательным, оно с убийственым сарказмом передано в описании впечатления Наташи Ростовой от посещения театра: «С боков вышли мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами и стали танцевать все вместе... В оркестре заиграли громче в цимбалы и трубы, и один этот мужчина с голыми ногами стал прыгать очень высоко и семенить ногами... (мужчина этот был Duport, получавший шестьдесят тысяч в год за это искусство)».

Оставив в стороне религиозно-этические причины отрицания театра у Толстого (причины достаточно противоречивые), мы можем с уверенностью сказать, что общее состояние балетного театра в середине XIX века не могло не вызвать у Толстого ничего, кроме полного неприятия хореографического искусства. Балетный театр в то время был зачастую ничем иным, как развлекательным аттракционом, долженствующим в первую очередь потрафлять сомнительным вкусам великосветской придворной знати, балетоманствующим кавалергардам, крайне космополитически настроенной художественной «элите». Отсюда — господство виртуозничанья, полное пренебрежение к содержанию балета (известны случаи, когда во время спектакля пропускались целые сцены по причине болезни того или иного танц-виртуоза и заменялись сценами из других спектаклей), засилье иностранных артистов. Декорации для балетов брались из забытых опер, а музыкальная часть спектакля находилась на уровне ярмарочного балагана. Присяжные поставщики «дансантной музыки» Пуни и Минкус считались звездами первой величины, а рядом с ними подвизались «композиторы» вроде дилетантствующего князя Трубецкого, сочинившего балет «Пигмалион», в котором египетские фараоны танцевали вальсы и мазурки на мотивы «Красного сарафана» и «Чижика-пыжика»!

Отношение к музыке со стороны большинства артистов балета было идентично ее качеству. Так, заезжая примадонна Эмма Бессонэ написала в альбом одного из великосветских балетоманов следующее: «Музыка составляет такое же мучение для ушей, какое любовь составляет для души». Не удивительно, что отношение к балету в среде мыслящей русской интеллигенции было отрицательным. В «Систематической библиографии» одного из крупнейших русских библиографов В. Межова балет отнесен в одну рубрику с ужением рыбы, верховой ездой и гимнастикой, а в знаменитом «Толковом словаре» В. Даля можно прочесть такое определение балета: «Балет — зрелище, составленное из плясок и немного действия. Балетмейстер — содержатель общества плясунов, начальник над ними».

Как же далек сегодняшний балетный театр от этого «общества плясунов»! Действенность, драматизм, танцевальный симфонизм, смысловая выразительность жеста — вот что такое сегодняшний балетный театр, среди создателей которого мы видим блестящие имена Мариуса Петипа, Льва Иванова, Михаила Фокина, Федора Лопухова, Касьяна Голейзовского, Юрия Григоровича, Анны Павловой, Галины Улановой, Вацлава Нижинского.

Нет, не мог бы Толстой остаться недовольным и даже равнодушным, увидев свою «Анну Каренину» воссозданной в звуках Родионом Щедриным, воплощенной в красках Валерием Левенталем, выраженной пластикой Майи Плисецкой, увидев спектакль, синтезирующий и суммирующий долгие годы творческого горения лучших Мастеров русского балетного театра. Наверное, он где-то в глубине души (он, отрицавший Шекспира!) мечтал о Театре с большой буквы и был бы рад ответить на вопрос «Что такое искусство?» не так, как он ответил в своей печально известной брошюре. Родион Щедрин блестяще решил сложнейшую задачу воплощения толстовского романа на балетной сцене. Его победа — результат взаимодействия сил таланта и труда, вдохновения и мастерства. Его новая работа может быть охарактеризована словами Толстого: «Музыка есть стенография чувств».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание