лен характером сложным, богатым психологическими оттенками. Его неприязнь к знати, откровенно третирующей его, умеряется соображениями личной выгоды; под давлением дочери он сдерживает вспыхнувший было гнев и соглашается (в глубине души — притворно) помочь отчаявшимся жадным наследникам. Но при этом не отказывает себе в удовольствии поиздеваться над ними, запугивая и стращая.
В психологически отточенной второй сцене достойными партнерами Отса были все актеры. И прежде всего Урве Таутс — желчная, сварливая Зита, Тео Майсте — Бетто, глухой, но активно интересующийся всем происходящим брат умершего Буозо. В слаженном ансамбле с ними выступили и деловитый племянник Герардо (Э. Ээсмаа), и его легкомысленная жена Нэлла (Т. Яаксоо), и влюбленный, отрешенный от всего Ринуччио (Т. Тралла)... Нужно отдать должное молодому режиссеру-постановщику триптиха А. Микку — мизансцены и поведение всех действующих лиц в «Джанни Скикки» продуманы и отработаны предельно убедительно. Не будем доказывать, насколько это важно для музыкального представления, в котором текст часто оказывается менее доносимым компонентом, чем мимика и жест певца-актера3.
Выразительность пластического рисунка роли — забота не только режисера и артиста, но и художника — создателя костюмов, декораций и «световой партитуры». Оформление сцены создает ту атмосферу спектакля, в которой «живет» герой, сообщает актеру необходимое самочувствие. Этот завет реалистического театра К. С. Станиславского твердо соблюдается «Эстонией». Именно поэтому и второстепенные персонажи не выглядят статичными, порой рисунок их ролей оказывается важным штрихом в обрисовке характера главного героя.
...Судьба Барбары фон Тизенхузен, как сказано в пояснении к программе спектакля, не однажды привлекала к себе внимание эстонских художников. По-видимому, образ полулегендарной жертвы родовой чести не случайно привлек и композитора Э. Тубина (либретто Я. Кроссь по повести А. Каллас)4. В характере независимой, сознающей свое поражение, но непреклонной в своем мужестве Барбары соединились черты, импонирующие национальному самосознанию народа. Правда, в восьмой картине оперы (представители рода собрались на судилище над девушкой) обнажается внешнее сходство героини со ставшими ей враждебными сородичами: та же горделивая осанка, та же непримиримость, невозможность внутреннего компромисса, та же готовность к любым последствиям своего решения. Но направленность этих качеств противоположна: братья — на страже освященных вековечными предрассудками устоев; Барбара отстаивает свое право на свободу чувства от узких догм родовой морали, право, отвечающее ее представлениям о равенстве людей всех сословий. Уже оркестровое вступление к восьмой картине звучит предвестием трагедии, и зритель убеждается в ее неизбежности. Удар кремня по кремню высекает искры; столкновение характеров приводит к взрыву...
Лишь два человека открыто сочувствуют Барбаре — тетя Анна и пастор Фризнер. Но ни евангельские увещевания, ни отчаяние Анны не могут переубедить братьев Тизенхузен: они выполнят свой долг, спасут фамильную «честь» — даже ценою Каинова проклятия (собственноручно братья топят сестру в проруби).
Георг Отс — Джанни Скикки
Но откуда же в этой чудовищно жестокой среде, взращенной на разгульных пиршествах (первая картина) и диких забавах (травля медведя, четвертая картина), тот росток человечности, который так причудливо сочетается в душе Барбары с наследственными чертами рода? Понять это помогает сцена Анны с
_________
3 К слову сказать, то, что гастрольные спектакли шли на эстонском языке, совершенно не мешало публике: все было понятно.
4 Об этой опере Э. Тубина уже писал в нашем журнале А. Николаев. См.: «Искусство разнообразное и многожанровое». «Советская музыка», 1971, № 4.
«Барбара фон Тизенхузен» Э. Тубина
Сцена из четвертой картины
В центре Барбара — М. Хаамер
братьями в шестой картине и весь облик этой женщины — мягкой, словно излучающей тепло. Ведь это она была приемной матерью, воспитавшей девушку, именно ее доброта была той благотворной силой, которая посеяла в душе бунтующей героини человеколюбие. Так связываются в один узел сюжетные коллизии, помогая зрителю и слушателю прочесть концепцию спектакля. Исполнительницы главных женских ролей были достойны друг друга (Барбара — М. Хаамер, Анна — Л. Панова), создав два выпуклых, индивидуально обрисованных характера.
На примере «Барбары» отчетливо прослеживается еще одна важная особенность постановочных принципов театра: стиль режиссуры всегда точно соответствует стилю произведения. Именно музыка «ведет» режиссера, диктует необходимые сценические приемы, выбор художественного оформления и костюмов. В опере Э. Тубина общее звучание социально психологической драмы определяется не только сюжетом, но в первую очередь его музыкальным выражением. Музыка опирается на традиции Вагнера; в ней также явно слышно претворение опыта психологического реализма русской классической оперы. Оно проявилось в ясном мелодическом языке, роли массовых хоровых сцен, жанровой опоре на фольклор. Густые, сочные тона красочных декораций и костюмов (художник Л. Рооза), в свою очередь, оттеняют эмоциональную насыщенность звуковой ткани. Глубина и основательность лепки характеров героев столь же естественно укладываются в этот стилистический ряд. Цельность постановочного решения — завидная. Вообще особая чуткость, «музыкальный слух» режиссеров «Эстонии» — качества, которые трудно переоценить в музыкальном театре.
Это не значит, конечно, что в показанных спектаклях не было неудач. Так, несколько прямолинейно прочтенным показался «Плащ» Пуччини. В триптихе он занимает место драматической первой части. Но острота мелодрамы здесь смягчена, краски притушены, подернуты «дымкой меланхолии». Сам Пуччини, обсуждая с режиссером план спектакля, писал: «В нем колоссальное значение имеют детали и эпизоды, которые должны происходить в глубине. ...Иначе выйдет хуже обычной оперы»5. Как раз это соображение не приняли во внимание в «Эстонии». Почти все действие вынесено на авансцену, приближено к зрителю. Это и несколько огрубляет его и сообщает ему единообразие, статичность.
_________
5 Пуччини Д. Письма. Л., 1971, с. 295 (разрядка моя.— Д. Д.).
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 5
- По ленинскому пути 6
- Детству, отрочеству, юности — посвящается 10
- Новые пути жанра 18
- Вклад в многонациональную культуру 22
- Дела и заботы музыкантов Киргизии 26
- Высоковольтная передача 29
- Радость открытий 35
- «Театр — это современность» 44
- Под знаменем добра 45
- Рыцарь советской оперы 49
- Осторожно: музыка! 55
- Жанр держит экзамен 59
- «Филармония» с доставкой на дом 63
- Советскую музыку — на телеэкран! 66
- Гениальный музыкант 67
- В творческой лаборатории 76
- Триумф в Пскове 82
- «Перикола» 86
- «На помощь!» 87
- Поэт виолончели 88
- Настоящее и будущее народных инструментов 93
- Хорошие и разные 102
- В шопеновской программе 105
- О личном отношении к исполняемому 107
- Вечер памяти А. Ш. Мелик-Пашаева 112
- На вечерах румынской музыки 112
- Концерт бухарестского оркестра 117
- Нам сообщают 119
- Советская музыка и музыканты на эстрадах и сценах мира 123
- Арабские музыканты в Москве 126
- Встреча с корейскими композиторами 127
- Пит Сигер 128
- Развивать народные традиции 129
- Вечер посвящения в студенты 131
- «К труду и обороне работники искусств всегда готовы!» 133
- Авторы рассказывают 135
- «Задача большой политической важности» 135
- Музыканты — о своем коллеге 137
- Поздравляем с юбилеем! 138
- Высокое звание учителя 139
- Имени М. Ф. Гнесина 141
- Музыкант-гражданин 143
- Об одном невразумительном ответе на один естественный вопрос 144
- Консерваторцы в сельском Доме культуры 146
- Светлой памяти великого композитора 147
- Премьеры 149
