ное время года ставить новые оперы. Если бы не это, местные педанты под видом преклонения перед старыми композиторами не преминули бы задушить и изгнать все вновь нарождающиеся таланты; при них процветали бы одни только пошлые подражатели». Возможно, что категоричный тон писателя обусловлен свойственной ему иронией. Но об этих словах стоит напомнить и современным театрам.

Второй принцип нашей репертуарной политики — ставить малоизвестные произведения. Ведь репертуар для музыкальной сцены огромен, нам еще предстоит открыть немало полузабытых (и порой незаслуженно) страниц. Такие образцы были представлены в нашей афише Пуччини (триптих «Плащ», «Сестра Анжелика» и «Джанни Скикки») и Россини («Турок в Италии»), В свое время театр «Эстония» впервые в нашей стране поставил оперы «Испанский час» Равеля, «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, «Кавалер роз» Р. Штрауса, «Кровавая свадьба» Э. Соколаи. На таллинской оперной сцене шли редко исполняемые «Франческа да Римини» Рахманинова и «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова.

Третья линия нашего репертуара — постановка испытанных временем и любимых публикой шедевров музыкальной классики, таких, как «Евгений Онегин» Чайковского, «Отелло», «Риголетто», «Трубадур» и «Дон Карлос» Верди, «Лючия ди Ламмермур» Доницетти.

Вообще активная работа над репертуаром — разнохарактерным и многожанровым, на мой взгляд, один из основных путей формирования театрального стиля. Конечно, всегда нужно учитывать свои ресурсы, знать свои силы и возможности. Но, только накапливая творческий опыт, активно обогащая репертуарный багаж, театр может найти и свой «почерк», и свою постановочную и исполнительскую манеру.

Мы ежегодно готовим семь премьер: три оперы, два балета, две оперетты. Постоянный репертуар театра — тридцать — тридцать пять названий. Это то число спектаклей, которые могут «держаться» на сцене, не требуя дополнительной длительной репетиционной работы.

Но работа над репертуаром — это только одна сторона дела.

Разрабатывая наши планы, мы учитываем вкусы и запросы публики, приходящей к нам. Мы не можем пожаловаться на невнимание зрителей. По данным социологических исследований, эстонцы любят театр: на 1 млн. 360 тысяч жителей Эстонии приходится 1 млн. 400 тысяч посещений театра в год. Сейчас установилась такая практика, когда к нам организованным порядком приезжают жители других районов республики. Билеты закупаются заранее, зрителям предоставляются специальные автобусы. В такие дни мы обычно устраиваем перед спектаклем встречи зрителей с артистами, своеобразные «вечера знакомств и непосредственных контактов».

Особенно важно, мне кажется, привлечь школьников. Это будущий контингент посетителей театра; умную и требовательную любовь к нему нужно воспитывать с детства. Школа еще не может сама справиться с этой задачей. Да и простое посещение театра не всегда приносит нужный результат. Мы стараемся вести планомерную и постоянную работу в школах и вместе со школой. Устраиваются «Дни театра» для учащихся, организуются встречи с актерами, концерты-беседы. Осмысливая свои впечатления от спектаклей, школьники пишут рецензии, обсуждают их на специальных конференциях. Связи с молодежью помогают нам нащупать узловые проблемы сегодняшнего дня, взглянуть на жизнь с позиций «входящих в мир».

М. Черкашина

Под знаменем добра

Кто говорит, что умер Дон-Кихот?
Вы этому, пожалуйста, не верьте:
Он неподвластен времени и смерти,
Он в новый собирается поход.

Юлия Друнина

Через триста шестьдесят лет после первого выезда идальго Дон-Кихот Ламанчский вновь покинул свои владения и, сопровождаемый верным оруженосцем Санчо Пансой, пустился в путь. «Слушай ты, подлый мир, полный грязи и лжи, объявляю тебе я войну!» — зазвучал с подмостков театра голос неутомимого защитника обездоленных. В этот новый поход Дон-Кихота и Санчо отправили американские художники — драматург Дейл Вэссерман, поэт Джо Дэрион и композитор Митч Ли, создатели мюзикла «Человек из Ламанчи».

В центре произведения американских авторов сам создатель бессмертного романа, а отдельные сцены сервантесовского «Дон-Кихота» составляют как бы сюжет в сюжете. Брошенный в королевскую тюрьму Севильи как сборщик налогов, дерзнувший наложить арест на имущество церкви, Сервантес встречает ненависть своих соседей по застенку. Обитатели тюремной камеры вздумали судить поэта по своим законам. Но в их руки попала рукопись романа об удивительных приключениях странствующего рыцаря, и судилище неожиданно приняло форму театрального представления. Сервантес решил использовать свое детище как средство собственной защиты, а его «обвинители» и «судьи» с охотой согласились принять участие в импровизированном спектакле, в котором самому поэту и его слуге выпало сыграть главные роли...

По словам одного из исследователей, в мире, изображенном Сервантесом, настоящие отношения скрыты,

неявны¹. В американском мюзикле нет подобного флера. Добро и зло в нем резко очерчены и четко разграничены, а сказание о Дон-Кихоте получает приподнято романтическую окраску.

Дон-Кихот давно уже обрел ореол «героического сумасбродства» (Т. Манн), побуждающего к преображению низменной реальности. Благородный рыцарь выходит в бой за правду, вооружившись знаменем добра. Выходит один на один с ожесточившимся миром, движимый неистребимой верой в светлые идеалы. Таков в мюзикле и сам Сервантес. Главный противник его Герцог называет поэтов безумцами, не желающими видеть жизнь такой, какова она есть. «Кто ответит, что такое безумие, когда сама жизнь кажется безумием? — от имени своего героя вопрошает создатель «Дон-Кихота». — А самое худшее безумие — видеть жизнь такой, как она есть, а не такой, какой должна быть».

Композитор Митч Ли — умелый драматург, владеющий секретами жанра. Увертюра пронизана активным движением. Характерна мелодия флейты-пикколо, высвистывающей на фоне мерной пульсации ударных мотив походной песни. Боевой гимн Дон-Кихота — странника сменяется светлым лирическим распевом — это рыцарская клятва верности Прекрасной Даме.

Принципы музыкального решения произведения находятся в прямой связи с особенностями сценарной драматургии пьесы-диспута, сюжет которой развивается в двух планах. В тех эпизодах, где действие происходит в тюремной камере, — музыка отсутствует. Зато именно музыка живописует мир поэтической притчи о странствующем Рыцаре Светлой Мечты. Сжатые музыкальные заставки, вставные эпизоды, портретные песни-автохарактеристики (песенные «визитные карточки») создают необходимую эмоциональную атмосферу, цементируют построение. Вместе с тем в них как бы раздвигаются рамки реального сценического времени, что помогает воспринимать многоэпизодный спектакль с частой сменой места действия, без перемены декораций, с большой разноликой массовкой, где каждый актер исполняет несколько разных ролей.

Среди удачных следует упомянуть сцену жестокой расправы над новоиспеченной дамой сердца пылкого рыцаря Альдонсой — Дульсинеей. Один из ее прежних поклонников, Ансельмо, издевательски повторяет легковесный мотив песенки о птичке. Эта непритязательная песенка в сопровождении гитары и служит сигналом к началу травли Альдонсы. Впрочем, ниже я еще расскажу об этом...

Центральную роль в партитуре выполняют песни — кредо героев, драматургические функции которых близки брехтовским зонгам. В них акцентируются основные смысловые мотивы притчи. Таковы походный рыцарский гимн человека из Ламанчи, песня об обете, призывающая «идти одному против тысяч, дерзать, где отступит любой», серенада в честь мембринова шлема, «что стал легендою в веках», торжественное славословие прекрасной возлюбленной и песня священника «Пусть будет Дульсинея царить в сердцах у нас!». На материале этих развернутых музыкальных номеров, содержание которых выходит за рамки чисто сюжетного повествования, строятся оркестровые связки. Нередко мелодии песен солистов звучат и в хоре, и его участники как бы превращаются при этом из враждебной герою толпы в массу энтузиастов, вдохновленных его примером.

Музыка Митча Ли по своему стилю и характеру представляет собой современную интерпретацию интонаций и ритмов, воссоздающих испанский национальный колорит отдаленной эпохи. Она проста и непритязательна, эмоционально непосредственна, отличается ясно выраженной опорой на демократическую бытовую интонационную стихию. При этом испанский колорит услышан как бы сквозь призму латиноамериканского диалекта. Широко используются типичные для испанской музыки мажоро-минорные сопоставления, сложные размеры и переменные метры (⁷/₈, ¹⁰/₈)... Когда на четкий «кастаньетный» ритм накладывается песенная мелодия со свободным перемещением метрических акцентов, возникают полиритмические пласты, в чем также просматривается связь с национальными песенными традициями. По всей видимости, с ними связан и состав оркестра в мюзикле: квартет деревянных, две трубы, две валторны, два тромбона, гитара, контрабас, группа ударных.

В постановке «Человека из Ламанчи» на сцене таллинского театра «Эстония»² найдена скупая и убедительная сценическая форма, способствующая рельефному выявлению основного конфликта произведения. Занавесом-заставкой спектакля служит тюремная решетка во все зеркало сцены — символический образ и одновременно реальная деталь. Эта решетчатая стена, на которую взбираются узники, из-за которой напряженно вглядываются в зал их застывшие лица, словно заковывает обитателей темницы в оковы злобы, ненависти, жестокосердия.

Как символ духовного гнета, нависает на тяжелых цепях в глубине сцены тюремный свод. Но вот цепь со скрежетом опускается — и мрачный навес превращается в ступени залитой зловещим красным светом лестницы, по которой шествуют в тюремные подвалы служители инквизиции, проходят сквозь примолкший строй узников и вновь поднимаются по лестнице; этот многозначительный проход лучше всяких слов рассказывает о царящей здесь иерархии зла.

В романе Сервантеса — народной книге, «книге человечества», как назвал ее Томас Манн, — доброе и злое, справедливое и неправое, будничное и поэтичное сплетаются в калейдоскоп живописных картин, забавных, драматических, трагикомических приключений, образуя поистине безбрежную жизненную панораму. В мюзикле масштабы изображения не просто сужены:

_________

¹ См.: Гончаров С. Г. О композиции «Дон-Кихота». В кн.: «Сервантес и всемирная литература». М., 1969, с. 110

² Режиссер — С. Номмик, художник — Л. Рооса, дирижер — Ю. Раудмяэ, хормейстер — В. Лаул, балетмейстер — А. Боме.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Черкашина

Под знаменем добра

Содержание