Музыка в драматическом театре, в кино и на телевидении

Ю. Фрид

Осторожно: музыка!

После некоторого перерыва редакция вновь обращается к теме: музыка в драматическом театре. Проблема эта сегодня обретает особое значение — и потому, что в лучших спектаклях музыка выполняет функцию психологического подтекста, внутреннего плана действия, и потому, что все чаще идут нынче на драматических сценах музыкальные комедии, мюзиклы.

Но одновременно в резкое противоречие с этим процессом вступает тенденция к полному нивелированию прав музыкального руководителя спектакля. Серьезные проблемы возникают и в связи с заменой «живых» театральных оркестров — магнитофоном. Ясно, таким образом, сколь важны сегодня споры и дискуссии вокруг работы композитора в драматическом театре. Публикуя статью критика-театроведа Ю. Фрида, редакция предполагает и в дальнейшем освещать вопросы, связанные с данной областью творчества, в которой, как и прежде, работают многие наши выдающиеся мастера.

Музыка в драматическом театре... Она не только помогает ярче раскрыть сценическое действие, утвердить заданный режиссером темпо-ритм, но и оказывает дополнительное эмоциональное воздействие на зрителя. Иногда включение ее в спектакль обусловлено драматургом — вспомним знаменитый финал чеховских «Трех сестер» с бравурным маршем, под звуки которого уходит из города полк. Или песню «Солнце всходит и заходит» в пьесе «На дне» М. Горького. Это как бы музыка от автора.

Но есть и музыка «от театра». Она не обозначена в авторских ремарках и существует как часть режиссерского решения. Однако значение ее может быть очень велико. Настолько велико, что не раз случалось этой прикладной музыке обретать большую самостоятельную жизнь, тогда как спектакль (а иногда и пьеса), вызвавший ее к жизни, был предан забвению.

Широко известны классические образцы музыки к драматическим спектаклям, написанной Бетховеном, Мендельсоном, Григом, Чайковским, Глазуновым, а в наше время — Д. Шостаковичем, Т. Хренниковым, А. Хачатуряном, Д. Кабалевским, А. Эшпаем, А. Голубенцевым, Э. Калмановским, Б. Мокроусовым, Л. Солиным, К. Молчановым, Н. Богословским и другими композиторами. Особое место в истории этого вида творчества занимают специфически театральные, уди-

вительно тонкие мастера — И. Сац с его мхатовской «Синей птицей» и Н. Сизов, неотделимый от вахтанговской «Принцессы Турандот».

Перечисление это, разумеется, далеко не полно, и да простят автора те, кого он незаслуженно обошел упоминанием!.. Но если бы далее удалось составить идеально полный список энтузиастов музыкального оформления драматических спектаклей, то в нем мы обязательно заметили бы преобладание деятелей, работающих в московских и ленинградских театрах. «Периферия» была бы представлена в нем лишь в порядке редкого исключения.

Так обстоит дело с количественной стороной. А что происходит с качеством? Не пытаюсь — даже в порядке постановки проблемы — исчерпывающе ответить на этот вопрос. Констатируем в общей форме: успехи есть, и немалые. Я имею в виду здесь не только сами партитуры современных авторов (об этом пусть судят специалисты), сколько драматургически точное использование музыки в той или иной постановке. Например, блестящий образец музыкального оформления, на мой взгляд, тонкое и точное введение талантливо «прочтенной» А. Кремером музыки Моцарта (с «элементами» Россини) в спектакль Московского театра Сатиры «Женитьба Фигаро», поставленный В. Плучеком.

Один наивный, но «эрудированный» зритель спросил:

— Зачем было мучиться, приспосабливая «другую» музыку Моцарта, когда у него есть опера по той же комедии Бомарше?

— А по той причине, дорогой товарищ, что опера Моцарта продиктовала бы спектаклю свой темпо-ритм, не обязательно совпадающий с темпо-ритмом, предложенным В. Плучеком. Она обусловила бы и характеры героев, а режиссер и актеры решили их по-своему.

Повторяю, успехи есть. Но, может быть, именно, в связи с тем, что в последние годы музыка все более активно проникает в сферу драмы, возникли явления, которые кажутся симптомами ну, если и не болезни, то, по крайней мере, серьезного недомогания.

Захлебнувшись богатством... Лет двадцать пять назад почти все драматические театры имели свои штатные оркестры, возглавляемые, как правило, высококвалифицированными музыкантами, которые стремились нести в театр настоящую музыкальную культуру. Оркестр периферийного драматического театра был занят не во всех спектаклях и мог «позволять себе» иногда самостоятельно концертировать. В небольшом городе он порой становился активным пропагандистом музыки.

У одних театров оркестры были большие, с именитыми дирижерами. У других — всего в двенадцать-четырнадцать человек, но и они старательно, по мере сил, делали свое дело. Оркестр репетировал сначала отдельно, потом с актерами, руководитель его следил за тем, чтобы музыка в спектакле использовалась грамотно, не допускал музыкальных нелепостей и всячески помогал режиссеру сделать ее необходимой, неотъемлемой частью постановки. Уже тогда режиссеры на практике осуществляли мысль, сформулированную позднее Г. А. Товстоноговым: «Мне кажется, что музыка в драме — очень опасное оружие и необходимо придерживаться одного обязательного условия: музыкой в драматическом театре можно пользоваться только тогда, когда без нее обойтись нельзя. Чтобы определить, нужна музыка в спектакле или не нужна, ошибся режиссер или нет, необходимо изолировать спектакль от музыкального сопровождения, представить себе технически, что сегодня музыки в спектакле по каким-то причинам быть не может. Состоится спектакль или нет? Если спектакль состоится, значит, музыки здесь и не нужно было, значит, она не вошла органически в спектакль. Могла, к примеру, быть сыграна без музыки “Принцесса Турандот”? — Никогда»¹.

Потом оркестры почти во всех драматических театрах были ликвидированы. Им на смену пришло замечательное достижение науки и техники — магнитофон. Мог ли когда-то режиссер, даже такого масштаба, как Станиславский, рассчитывать на то, что в поставленном им драматическом спектакле оркестром будет дирижировать А. Тосканини, а фортепианное соло исполнит С. Рахманинов! А сейчас из динамиков драматических театров доносятся трели Д. Ойстраха, пассажи С. Рихтера, аккорды оркестра Г. Караяна. И какая при этом грандиозная экономия на расходах по содержанию штата оркестра, по переписке партий, оркестровке!

Небывало богатыми стали возможности музыкального оформления в драматическом театре, и кое-где он захлебнулся своим богатством. Произошла девальвация музыки.

...Зрительный зал погружается в темноту. Зрители еще не угомонились. Одни ищут свое место, другие стараются занять чужое, получше, третьи объясняются с первыми и вторыми, наступающими им на ноги, четвертые ждут начала и в общем гуле не подозревают, что спектакль уже начался: магнитофон работает, «идет музыка». Может быть, сейчас звучит одно из величайших творений бессмертного гения. Может быть, играет музыкант, имя которого вызывает взрывы восторга на всех континентах земли. В зале раздаются аплодисменты. Нет, нет, это не в адрес исполняемой музыки, это зрители просят театр: «Начинайте!»

— Так ведь начали! Магнитофон-то включен! Это же увертюра!..

— Не тяните время! — недоволен зритель. — Радио мы и дома можем послушать.

— Ах, какой некультурный зритель! — обижается режиссер.

— Ах, какой некультурный режиссер! — хочу я вступиться за зрителя. — Можно ли обесценивать сокровище!

Надо еще помнить и о качестве магнитофона. Порой этот аппарат издает такой немыслимый шум, который несправедливо называть музыкой. Бесконечные выездные спектакли, многочасовая транспортировка по разным дорогам, пыль, жара и мороз, плюс неумелое и не-

_________

¹ «О профессии режиссера». Изд. ВТО. 1965, с. 229.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыка в драматическом театре, в кино и на телевидении

Ю. Фрид

Осторожно: музыка!

Содержание