день певица устала... Интересно, весь ли спектакль записан на пленку?

Лекарства от недомогания. Известно: давать «рецепты» в искусстве — последнее дело. Но можно кое-что посоветовать. Прежде всего напомню, что музыка — мощное самостоятельное искусство, которое безбедно существует и вне театра. (Если на сцене актер играет посредственно, а в это время «фоном» звучит игра Святослава Рихтера, может случиться так, что зрителю захочется попросить актера: «Помолчите, пожалуйста! Мешаете слушать».) А потому относиться к ней необходимо с превеликим уважением. Не надо в театре «музычки», как ее часто называют режиссеры («Тут мы дадим лай собаки, а тут — музычку!»). Рискну вызвать гнев некоторых режиссеров, но скажу: если театр не имеет хорошего магнитофона и не может обеспечить нормальное звучание музыки, ее в спектакле быть не должно!

А если пьеса требует? Надо отказаться от этой пьесы. Калечить музыку ни при каких обстоятельствах нельзя! Нельзя приучать уши зрителя к музыкальной фальши, к «плывущим» звукам, нельзя тренировать у него привычку не слышать, не замечать музыки, насаждать безвкусицу и пошлость, рассчитывая на то, что «все равно никто не поймет».

Каждый режиссер обязан знать музыку, разбираться в музыке так же основательно, как в литературе и живописи и еще во множестве серьезных вещей. Что делать, режиссер — это очень трудная профессия! Вероятно, необходима более серьезная музыкальная подготовка драматических режиссеров в театральных вузах. Если драматический актер не поет, — жаль, но обойтись без этого можно. Если он поет плохо — фальшиво, неприятным звуком, — лучше ему не петь. А с другой стороны, драматические актеры, которые по своим музыкальным данным имеют на это право, могут участвовать в оперетте (или мюзикле, или музыкальной комедии — как хотите!). Разве справедливо было бы лишить такой возможности Л. Голубкину, Л. Гриценко, В. Зельдина, С. Мартинсона и других музыкально одаренных драматических артистов?

Наверно, и у зрителя нельзя отнять право увидеть этих актеров в «необычном» жанре.

Только уж, пожалуйста, без скидок! Музыка — так музыка!

И. Чумакова

Жанр держит экзамен

Опера Ф. Амирова «Севиль» обрела путь к сердцам миллионов зрителей. На студии «Азербайджанфильм» режиссером В. Гориккером поставлен одноименный фильм¹. Значение этого события трудно переоценить. Вспомним, что фильмы-оперы вообще нечастые гости на наших экранах, особенно фильмы-оперы по партитурам советских композиторов, тем более фильмы-оперы, повествующие о становлении революционного сознания, о борьбе за Советскую власть.

Севиль — любимая героиня азербайджанского народа, переселившаяся на оперную сцену из пьесы основоположника азербайджанской советской литературы Дж. Джабарлы. Это рассказ о смелой женщине, сбросившей чадру — символ векового угнетения и бесправия. Музыка Ф. Амирова, написанная в романтическом ключе, отличающаяся широким мелодизмом, ярким национальным колоритом, точностью характеристик, сразу привлекла к себе внимание. «Я убежден, что оперу Ф. Амирова “Севиль”, — писал Д. Шостакович, — следует поставить на сценах оперных театров многих городов и республик Советского Союза»². В процессе становления жанра советской лирической оперы «Севиль» должна занять заслуженное ею почетное место — такова была основная мысль редакционной статьи газеты «Правда» «Путь советской музыки — путь народности и реализма», опубликованной 8 июня 1958 года.

Далеко не все партитуры, даже многие известные сочинения оперной классики, могут быть экранизированы. «Два десятилетия тому назад, — говорит В. Гориккер, — написав “Севиль”, Амиров, наверное, не думал о ее жизни в качестве кинооперы. Когда же возник вопрос об ее экранизации, перед композитором была поставлена задача придать произведению большую действенность, убрать статичные, порою несколько прямолинейные бытовые эпизоды, снижающие общую романтическую интонацию». Для этого необходимо было подвергнуть реконструкции драматургический материал, приблизить его к требованиям сегодняшнего кинематографа. И сам композитор считал, что оперный вариант либретто несколько рыхл, статичен. (Не в этом ли причина того, что опера в течение многих лет не видит света рампы? Последний раз она прозвучала в 1964 году в концертном исполнении в Москве. Тогда же была записана фонограмма³).

_________

¹ Постановка «Севиль» в кино была приурочена к празднованию 50-летия со дня образования Советского Азербайджана.

² Шостакович Д. Закрепить творческие успехи. «Бакинский рабочий», 1956, 30 марта.

³ В Азербайджанском театре оперы и балета имени Ахундова сейчас готовится новая редакция оперы

Авторы киносценария В. Гориккер, А. Донатов и Т. Эйюбов с согласия композитора изменили некоторые сцены, ввели новых героев, оставаясь при этом верными духу первоисточника, сохранив высокий революционный пафос Дж. Джабарлы.

Действие оперы Ф. Амирова происходит на фоне революционных событий в Азербайджане 1920 года. В фильме эти события выведены на первый план, что придает еще большую социальную заостренность драме героев. И в этом первая большая удача авторов киноварианта. Кульминация фильма — грандиозная сцена «Интернационал» (в ее съемках участвовало пять тысяч человек). Вот как она описана в сценарии: «...На главной площади одна против другой выстраиваются две человеческие стены. Лицо в лицо. Глаза в глаза. Разворачиваются грузовики. С них прыгают солдаты. По другую сторону площади в свете факелов и фар броневиков — революционные рабочие и матросы...» Звучат песни «Смело, товарищи, в ногу», «Варшавянка», введенные композитором в партитуру оперы. И, когда рабочие и матросы запевают «Интернационал», нарушается строй войсковых рядов, опускаются винтовки. «Интернационал» — песня братства — заставляет солдат присоединиться к бастующим. Огромное впечатление производит эта сцена, которой цвет и широкий экран придают истинный размах и величие.

В фильме значительно ярче, чем в опере, разграничены и очерчены две социальные среды. Многие сцены перенесены на экране в город. Сюда, бросив жену и ребенка, уезжает муж Севиль — Балаш; здесь он, разбогатев, становится биржевым дельцом. Все это еще более обостряет социальный конфликт между двумя лагерями, один из которых представляют Севиль и сестра Балаша Гюлюш, а другой — друзья Балаша — Дильбер, Абдулалибек и их пособники. «К этой второй группе, — говорит режиссер, — я отношу и мечущегося Балаша, человека, вышедшего из народа, но оторвавшегося от него, связавшего свою судьбу с чуждыми ему людьми. Таких, как Балаш, история сметает со своего пути».

В киноварианте оперы несколько изменена и основная сюжетная линия.

«Обычай грустный был на родине моей —
Не праздновать рожденье дочерей...»

Эти строки С. Вургуна звучат эпиграфом к фильму. Не сын, как в пьесе Джабарлы и опере Амирова, а дочь рождается у Севиль. Рождается на муки и страдания еще одно бесправное существо. В двадцатые годы, создавая «Севиль», Дж. Джабарлы стремился прежде всего показать образ восставшей женщины, первой сбросившей с себя чадру. Эта проблема тогда была остроактуальной. В наши дни потребовалось найти более объемное решение темы, связав его с судьбой не только главной героини, но и всех женщин Востока. От первых кадров, где Севиль горюет над колыбелью только что родившейся дочери, перекидывается незримая арка к заключительным эпизодам ленты, переносящим нас в Советский Азербайджан и представляющим нам дочь Севиль гордой и свободной женщиной Советского Востока. Ее ждет совсем иная жизнь. И в этом идея фильма.

Стремясь к большей логике развития действия и социальной заостренности сюжета, авторы фильма внесли некоторые изменения в список действующих лиц. Так, «француженка» Дильбер из маникюрши превращена в шансонетку, что значительно оправдывает ее вставные вокальные номера. Лагерь, к которому примкнул Балаш, «укреплен» еще одним персонажем — представителем продажной мусаватистской армии Рустамовым, стремящимся с помощью Балаша вывезти капитал из банка, передать его в руки интервентов, душителей революции. Наставница Севиль — сестра Балаша Гюлюш становится в фильме работницей ковровых мастерских, представительницей городских революционных масс (в опере Гюлюш — гимназистка). К сожалению, авторы фильма не до конца продумали ее судьбу — Гюлюш погибает от случайной пули Балаша в момент демонстрации (кадры ее кончины эффектно сняты оператором Р. Исмайловым).

События в фильме разворачиваются стремительно, чему в немалой степени содействует его контрастное построение. Причем контрастно сопоставляются как эпизоды экранного действия, так и музыкальные номера. Режиссер широко использует закадровое звучание музыки. Многие арии даны как внутренние монологи-размышления, во время которых действие на экране не прекращается. Все это помогает преодолеть оперную условность. Более половины сцен и эпизодов сопровождается симфоническими фрагментами, имевшимися в опере или специально написанными композитором для фильма. Взят на вооружение режиссером и лейтмотивный принцип развития партитуры. Некоторые симфонические эпизоды в фильме повторяются. Так, в момент трагической смерти Гюлюш возникает тема векового гнета, экспонированная в увертюре.

Еще один пример. Первые кадры фильма. Звучат тревожные аккорды увертюры. Этот мотив векового бесправия, напоминающий о трагедии женщины Востока и предвещающий драму Севиль, сменяется суровой, мужественной темой народа... А на экране бушуют седые волны, разбиваясь о прибрежные скалы, словно стремясь разорвать оковы... На фоне темы народа, проходящей в оркестре, скорбно звучит женский хор — плач о тяжелой женской доле... Преодолевая жестокий ветер, одна за другой идут закутанные в чадру женщины. Они держат путь к дому Севиль, умоляя аллаха ниспослать ей сына. Звучит патетическая тема Севиль... И когда в тишину рассвета врывается крик ребенка, над морем встает величественное солнце, как бы предвещая зарю новой жизни. Так убедительно решает режиссер увертюру-пролог.

Среди симфонических фрагментов, созданных специально для фильма, есть эпизод «Прогулка». Введе-

_________

Ф. Амирова. Постановку ее композитор доверил кинорежиссеру В. Гориккеру, который вместе с Т. Эйюбовым подготовил новый вариант либретто.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Чумакова

Жанр держит экзамен

Содержание