Г. Рождественский

Высоковольтная передача

(размышления по возвращении из театра)

«Как только зрители-слушатели заражаются тем же чувством, которое испытывал сочинитель, это и есть искусство».

Л. Толстой

Почти девять месяцев истекло с момента постановки на сцене Большого театра «Анны Карениной» Р. Щедрина. И столько же времени не умолкают споры о ней среди не только профессионалов, но и просвещенных любителей музыки и балета. И вот что примечательно — общественное мнение о сочинении уже определилось: оно получило в целом высокую оценку и в специальной печати (такова, несмотря на отдельные серьезные критические соображения, оценка «Анны Карениной» в статье, опубликованной в октябрьской книжке нашего журнала), и на Всесоюзном пленуме правления СК СССР. А все же наши читатели задают вопросы редакции, продолжают спорить в личных беседах и в письмах. Приходят и развернутые отклики. Публикуемая статья Г. Рождественского — самый интересный из таких откликов. Он поступил в редакцию совсем недавно — в середине ноября 1972 года (хотя написан был, судя по тексту, вскоре после премьеры и первых газетных рецензий на нее). И, конечно, это очень личный отклик, особенно личный в отношении применяемой автором терминологии и классификации эстетико-стилевых явлений («модерн», «классика», «футуризм» и т. д.). Но читаешь и воспринимаешь его с увлечением, как оно обычно и бывает, когда встречаешься с искренним, взволнованным высказыванием большого мастера, большого талантливого художника-современника. Поэтому мы и предлагаем настоящую статью вниманию читателей.

Я вернулся домой после генеральной репетиции нового балета Родиона Щедрина «Анна Каренина». Впечатление огромное. Значительность нового спектакля Большого театра бесспорна. Мне хочется еще и еще смотреть этот балет, восторгаться чудесным сплавом талантов композитора, актеров, художника, музыкантов, постановщиков.

В беседах с друзьями, людьми, в той или иной степени причастными к искусству, или просто с любителями театра, любителями балета слышу разные мнения. В большинстве своем оценки нового спектакля очень высоки, но есть и такие: «Как можно ставить Толстого в балете?», «Интересно, но спорно», «Прекрасно танцует Плисецкая, но музыка непонятна, очень уж она “современна”», «Не удалось Щедрину своими силами создать партитуру — привлек в “соавторы” Чайковского!»

На протяжении короткого периода времени в газетах появляется несколько первых откликов на новый спектакль. Все рецензенты согласны между собой в том, что спектакль этот исключительно интересен, и приписывают львиную долю успеха композитору. «Спектакль создан в традициях русского реалистического балета», — читаем мы в одной из рецензий. “Анна Каренина” — спектакль, развивающий лучшие традиции реалистического театра и новаторский по своей сути», — читаем в другой. «Музыка Щедрина по-настоящему современна и вместе с тем связана с традициями русской симфонической школы», — читаем в третьей.

Во всех трех рецензиях налицо констатация факта — новое произведение создано в реалистических традициях. Но констатировать еще не значит объяснить: а в чем же, собственно, заключается эта реалистичность, в чем ощущается и где видна эта преемственность традиций? Ведь для многих зрителей и слушателей спектакля это осталось совершенно незамеченным. Наоборот — какие там традиции! Толстой в балете, «музыка — модерн», условность декораций, нет, это не традиции, это поиск, эксперимент и, как это ни прискорбно, неуважение к традициям, полное попрание их.

Да что говорить о простом зрителе, слушателе, любителе балета («Я, вы знаете, ни одного спектакля с Семеновой не пропустил»), если специалист-профессионал, доктор искусствоведения М. Тараканов пишет в газете «Советская культура»: «Первое впечатление от музыки связано с невероятными, кричащими столкновениями несоединимого, где как будто

нет никаких точек соприкосновения», а поэтесса Белла Ахмадулина в своей рецензии (в «Литературной газете»), написанной в форме своеобразного стихотворения в прозе, считает, что «музыка Щедрина не склонна любезничать со слушателем впрямую, растолковывая, что к чему, и предлагает скорее раздумье, чем бессознательный трепет».

Итак — раздумье. О чем? О том, что такое классичность, что такое модерн, что такое традиция? В широком смысле слова каждая из этих категорий понятна, сразу возникает ряд ассоциаций. Классичность: Моцарт, Рембрандт. Модерн: Стравинский, Пикассо. Традиция: замечательная балетная труппа Большого театра ревностно хранит исполнительское наследие старых мастеров.

Но может существовать и существует прямо противоположная точка зрения. Ведь и Моцарт и Рембрандт смело могут быть названы представителями крайнего модерна. Почему? Да потому, что техническая сторона их творчества чрезвычайно сложна и не только не уступает, но и во многом превосходит самые изысканные технические ухищрения современного искусства. Достаточно вспомнить хотя бы полифоническое мастерство Моцарта в финале его симфонии «Юпитер» или технику светотени в грандиозной картине Рембрандта «Ночной дозор». Потому, что образно-психологический строй произведений Моцарта и Рембрандта никак не «примитивен» по сравнению с режиссерскими концепциями И. Бергмана или абстрактными скульптурами К. Брынкуша. Ведь драматургический замысел моцартовской «Волшебной флейты» до сих пор предстает перед оперными режиссерами в облике загадочного сфинкса, и постановка этого шедевра представляется мне более сложной, чем постановка наимоднейшей, «наиабсурднейшей» пьесы Э. Ионеско.

С другой стороны, кто такие Стравинский и Пикассо? Конечно же, классики. Почему? Потому, что они создали целую эпоху в истории искусства, потому, что оба, инстинктивно тяготея к великим мастерам прошлого, создали столь классичные по своей форме и содержанию произведения, что искусствоведам не осталось ничего другого, как придумать термин «неоклассицизм» и небезосновательно считать «неоклассическими» такие партитуры Стравинского, как «Царь Эдип» или «Симфония псалмов»; такие работы Пикассо, как иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия.

Что можно сказать о традиции? То, что традиция не есть синоним музея, что подлинной традицией нужно считать бережное отношение к эволюционным проявлениям в искусстве, что примером беззаветного служения такого рода традиции может быть жизнь и деятельность Владимира Стасова — страстного борца против безразличия в искусстве, мощного стимулятора роста замечательных русских художников во всех областях культуры. В наши дни часто можно слышать о том или ином новом произведении: «это поиск», «это эксперимент».

Лучше всего о поиске сказал Пикассо, ответивший на замечание журналиста: «Вы ведь всю жизнь ищете в искусстве?» — «Я не ищу, я нахожу». Что же касается «эксперимента», то под этим понятием, как правило, подразумевается экспериментирование в области новых форм и нового языка в искусстве. Мне думается, что последнее занятие совершенно бессмысленно. Обратимся к истории. В начале XX века австрийский композитор Арнольд Шёнберг придумывает новую систему музыкального языка, названную им «додекафонией». Система эта, догматическая до мозга костей, не разрешает композитору при сочинении музыки отклоняться от раз навсегда установленных правил комбинирования звуков двенадцатитонового звукоряда. Так, например, категорически запрещается повторение звуков как по горизонтали (мелодия), так и по вертикали (гармония), до того как все двенадцать звуков не будут использованы. Шёнберг был провозглашен одним из величайших гениев в истории музыки, а его система нашла широчайшее распространение во всем мире. Последователи Шёнберга (среди которых было и есть немало чрезвычайно одаренных композиторов) уверены в исключительной революционности его учения; оно, по их мнению, приносит им освобождение от оков тональности, дает полную свободу творческому процессу. Но... прежде всего Шёнберга никак нельзя назвать ни реформатором, ни первооткрывателем.

За много-много лет до рождения Арнольда Шёнберга в феодальном Китае сложилась система музыкального языка под названием «люй». Эта система была тоже весьма догматической, она была тоже двенадцатизвуковой и тоже включала в себя целый ряд ограничений. Однако систему «люй» следует признать куда более сложной, чем систему Шёнберга благодаря ее изощреннейшей внутренней символике. По этой системе каждая из ступеней двенадцатитонового звукоряда символизирует один из месяцев года и один из двенадцати часов дня; помимо этого ступени звукоряда отображают положение солнца и луны на небе, образы различных животных и птиц, каждому звуку соответствует определенный цвет, шесть нечетных тонов воплощают активное мужское начало, шесть четных — пассивное, женское. Таким образом, последованием

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Рождественский

Высоковольтная передача

(размышления по возвращении из театра)

Содержание