сопоставляемые факторы между собой, «что является причиной, а что следствием, — на эти вопросы ответ должен дать качественный анализ». Однако, как верно подчеркивается далее, «значение подобного корреляционного анализа заключается в том, что он дает основание для более корректной постановки новых исследований»²³.

В нашем эксперименте мы рассматривали три группы данных: 1) социально-демографические сведения о слушателях, включая уровень их общего и музыкального образования и степень активности в отношении к музыке; 2) результаты психологического теста, дающие представление о существенных личностных свойствах аудитории, и, наконец, 3) систему конкретных оценок и ответов на сопутствующие оценочной деятельности вопросы, выявляющие не только вкусы и предпочтения, но и некоторые характерные особенности и критерии музыкального восприятия.

Сама возможность количественно описать связи между этими тремя группами показателей представлялась нам чрезвычайно привлекательной. Следует заметить при этом, что если социальная обусловленность музыкальных вкусов, с одной стороны, и зависимость психологических свойств личности от ее социальной позиции, с другой, так или иначе изучались музыковедами и психологами (до сих пор, как правило, раздельно), то взаимоотношения психологических черт личности и массовых музыкальных вкусов являются сравнительно новой и весьма перспективной исследовательской областью. Широкий фронт работ в этой области должен, наконец, привести к построению удовлетворительной типологии музыкальных слушателей, основанной не только на статистике музыкальных вкусов и их социальном расслоении, но и на психологической дифференциации личностных особенностей.

В том же, что научно-обоснованная типология музыкальных слушателей становится сейчас одной из первоочередных проблем музыкальной культуры в целом, сомневаться не приходится, как не приходится сомневаться в том, что эта проблема остается одной из ключевых в специфическом комплексе вопросов музыкального восприятия. От того, как она будет решена, во многом зависит успех и теоретических разработок и практики массового музыкального воспитания.

_________

²³ Шубкин В. Н. Социологические опыты. М., 1970, с. 58–59.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

М. Тараканов, Н. Чернова

Две постановки — два решения

Каждое великое творение искусства допускает множество интерпретаций. Кто станет отрицать этот постулат? Однако мы судим конкретное прочтение, не стесняясь в иных случаях упрекать интерпретатора в искажении первоисточника, измене его духу. Не осознавая этого, мы невольно соотносим предлагаемое зрителю решение с некоей воображаемой, якобы единственно верной моделью; по сути дела, мы лишь предлагаем наше понимание шедевра классики. Кто может поручиться, что ему открыт подлинный Шекспир в лесу толкований и комментариев, опутавших его бессмертные произведения?

И все-таки есть в гениальном творении то основное, без чего оно перестанет существовать, — его образы, логика их развития, гармония частей, спаянных в единую композицию. Если художник способен передать это, если к этому он относится бережно и чутко, право открыть своего Шекспира — за ним.

Именно такое открытие сделал С. Прокофьев в тридцатые годы нашего столетия. Его «Ромео и Джульетта» стал новым современным прочтением трагедии. Впервые балет завоевал «право на великого драматурга».

Творение Прокофьева — не просто перевод Шекспира на язык музыки. Композитор создал самостоятельную художественную концепцию. Не станем сейчас углубляться в детали и отметим главное: в отличие от Шекспира, действие происходит у Прокофьева на фоне стихии народного празднества; оно не только оттеняет события, но и во-многом определяет их течение. При этом Прокофьев ни в чем не изменил духу трагедии, воплотил ее основные мотивы, сохранил ее психологизм.

Не удивительно, что в балетном театре, уже имеющем традиции перевода на язык танца крупнейших произведений мировой литературы, шедевр Прокофьева обрел в наши дни особую популярность. Разные коллективы, хореографы различных творческих индивидуальностей обратились к партитуре Прокофьева, стремясь в пластических образах раскрыть ее глубины. Однако положение их весьма сложно: в сознании большинства любителей балет «Ромео и Джульетта» прочно связан с либретто А. Пиотровского, С. Радлова и самого композитора и, ставшей классикой советского театра, постановкой Л. Лавровского. Несмотря на разногласия, возникавшие в процессе работы, Прокофьев писал музыку в расчете именно на этот сценарий, исходя из его подробной, четко выстроенной драматургии. Напомним в этой связи о

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

М. Тараканов, Н. Чернова

Две постановки — два решения

Содержание