Выпуск № 1 (410) | 1973 - страница 41

поэзии и прозы, поэтической изобразительности и иллюстративности.

Надо отдать должное Шекере: отталкиваясь от решений Лавровского, он стремится придать им оригинальный поворот, показать отдельные сцены по-новому. Так, несколько переосмыслена хрестоматийная сцена Ромео, поднимающего спящую Джульетту, или бег Джульетты в келью Лоренцо с плащом, поставленный теперь как технически сложный танец. И в традиционно увиденной сцене венчания балетмейстер нашел оригинальные ракурсы поз, движений, придав им большую танцевальность

Итак, в хореографическом строе киевского спектакля нет пластических мотивов, закрепленных за теми или иными персонажами или за группами образов (исключение составляет, пожалуй, лишь Тибальд). Главной сферой выразительности стал здесь классический танец, который часто вырастает из пантомимы; при этом гротеск, акробатика тоже подчас основаны на классике; они как бы «интонируют» ее. К сожалению, границы между различными лексическими сферами размыты, и подобная «размытость» не имеет четко осознанного обоснования. Порой одни и те же танцевальные движения хореограф поручает персонажам противоположным, что разрушает логику пластического действия. Такая «размытость» противоречит в конечном счете духу музыки Прокофьева, где единство стиля не исключает ярких контрастов основных драматургических линий.

Но вернемся к новосибирской постановке, в основу которой, как мы уже говорили, положен совершенно иной принцип. Касаткина и Василёв используют различные, ставшие узаконенными в балете, сферы пластики. Их спектакль совмещает в себе и гротеск, и акробатику, и классику, и неоклассику. Но главное в нем — сочетание классического танца и гротеска, в которых неуловимо присутствуют и бытовые штрихи, и откровенные прозаизмы. Героям отдана поэзия классического танца, площади — гротеск, тот вид театрального зрелища, который когда-то именовался «низшим». Пластике семьи Капулетти присущи широкие позиции ног, открытые позы рук. Здесь все земное, все рождено на земле, все с ней связано. Совершенно исключено жанровое начало, нет характерного танца. И, вероятно, это правильное решение, которое помогло избежать эклектики, пусть даже путем некоторого однообразия средств. Правда, балетмейстеры в известной мере оказались жертвами собственной последовательности. В частности, гротескно, эстетизированно решенный образ Кормилицы потерял сочные народные черточки.

Однако бытовые, пантомимные куски, подчас «звучащие» прозаизмами, — всего лишь мелкие эпизодические штрихи в спектакле. В целом он отмечен глубоко осмысленной драматургией, четким распределением хореографических лейтмотивов с постепенной их эволюцией, продуманным чередованием статики и динамики. Укажем хотя бы на эволюцию пластики Джульетты — от ломкого классического рисунка в кантилене дуэтов к экспрессионистской полупантомиме.

Да, Василёв и Касаткина — драматурги и режиссеры, точно продумывающие каждый эпизод балета. Порой это сообщает спектаклю некоторый рационализм, но нельзя не поразиться взаимосвязанности каждого компонента их композиции. Так, в третьем акте новосибирской постановки отсутствует знаменитый пробег Джульетты в келью Лоренцо. Его исключение вызвано стремлением следовать за музыкой, которая диктовала вторжение кинематографических принципов «кадров-мизансцен».

Вообще решение третьего акта неожиданно. Вместе с отцом и матерью в комнату Джульетты входит и патер Лоренцо. Он остается безмолвным свидетелем сватовства Париса, уговоров родителей. Смысл смелого решения Василёва и Касаткиной, придавших третьему акту классическое «единство места», раскрывается, когда Джульетта просит всех удалиться и остается наедине со своим духовником. Именно здесь, как на исповеди, патер вручает ей снотворное (потому и отпадает необходимость в пробегах Джульетты).

Балетмейстеры находят интересное решение и сцены в Мантуе (которая в постановке Лавровского стала известным «камнем преткновения»⁵⁾. Она предстает в воображении Джульетты и Ромео, находящихся в разлуке. Героиня рвется навстречу любимому, и окружающие ее персонажи перестают существовать для нее в этот момент. А затем призрак исчезает, и действие возобновляется.

Принцип контрапункта «событий второго плана» в постановке Василёва и Касаткиной проведен весьма последовательно. Включение эпизодов-видений раскрывает внутреннее состояние героев, подтекст событий⁶.

Даже в мелочах авторы новосибирской постановки стремятся точно мотивировать все повороты действия. Так, в первом акте Розалина, за которой ревниво наблюдает Ромео, в сопровождении кавалера направляется в дом Капулетти. И становится ясно, почему юноша так стремится попасть на праздник к врагам своего рода.

Однако в поисках «сюжетного оправдания» больших музыкальных фрагментов Василёв и Касаткина не всегда соблюдают меру. Например, на музыке патера Лоренцо зритель видит не уединенную келью затворника, а храм, где происходит богослужение. По правую сторону от кафедры расположились «зеленые» (цвет Монтекки), по левую — «желто-оранжевые» (цвет Капулетти). Ромео и Джульетта стоят по краям авансцены, и когда все удаляются, они сходятся в центре, приближаясь к Лоренцо. Смущает та форма, которую принял этот эпизод: энергичные движения с остановками в открытых позах, создающие неожиданную парал-

_________

⁵ Напомним: введение этой сцены заставило повторить музыку «Интерлюдии» (№ 43), что привело к затяжке, нарушающей последовательность развития музыки.

⁵⁶ Такие контрапункты есть и у Шекеры, но как частный прием, а не последовательно проводимый принцип.

Джульетта — Л. Гершунова
Ромео — А. Бердышев
Новосибирский театр оперы и балета

лель с истовыми сектантскими радениями (хотя здесь и повторяются пластические лейтмотивы враждующих родов). Ведь богослужению в католическом храме сопутствует внешняя неподвижность. Вероятно, эту сцену следовало решить строже, статичнее.

Персонажи балета и их трактовка

Впрочем, такое отступление от достоверности можно простить постановщикам, если учесть то исключительное положение, которое занял в новосибирском спектакле Лоренцо (Г. Ерасек). Василёв и Касаткина следуют здесь за Шекспиром: образ монаха, возвышающегося над распрей двух родов, ищущего свой путь ее прекращения и вступающего в дерзкую игру со смертью, один из ведущих в философской концепции трагедии. Нельзя преодолеть несовершенство мира силой приказа — таков смысл неудачи правителя Вероны. Но и мудрые действия одного человека бессильны перед тем, что ему неподвластно.

Поняв принципиальную важность фигуры Лоренцо, балетмейстеры отказались от статичного решения этого образа. Монах впервые появляется одновременно с Герцогом (что само по себе весьма спорно, ибо данные персонажи — антиподы). Именно он передает сутану Ромео, стремящемуся проникнуть на бал вслед за Розалиной. Лоренцо появляется в глубине сцены незадолго до встречи героев в саду, что как бы предвещает обряд их грядущего венчания. Он присутствует и в ряде других сцен — как молчаливый наблюдатель, сочувствующий, но бессильный помочь влюбленным.

Музыка Прокофьева не давала для такой трактовки прямой, наглядной опоры. И все-таки она по-своему убеждает, усиливая философский подтекст трагедии.

В киевском спектакле, наоборот, решение этого персонажа в общем-то традиционно⁷. Однако в постановке Шекеры есть удачный штрих. Речь идет о рассказе-предвосхищении, который балетмейстер использовал в сцене Лоренцо с Джульеттой из третьего акта. Перед зрителями развертываются перипетии событий, свершения которых ожидает патер, вручающий Джульетте роковой напиток. Тем явственнее раскрывается трагический исход неосторожной игры со смертью, которую затеял монах, движимый лучшими побуждениями.

Но как же представлены в обеих версиях главные герои балета? В трактовке Шекеры и в превосходном исполнении А. Гавриленко Джульетта вначале предстает как неопытная девушка, не изведавшая жизненных невзгод, мечтательность которой отделяет ее от существующего вокруг бездуховного мира. Встреча с Ромео — это, по существу, неожиданное открытие реального, того, что грезилось ей как неземное, необыкновенное. Она могла бы стать прекрасной женой и матерью, не свершись трагедия. Это своего рода Наташа Ростова, поставленная в трагическую ситуацию.

В этом плане показательно, как выпивает Джульетта роковой напиток. Никаких сомнений, никаких колебаний; она доверяется судьбе, и музыка, полная смятения и тревоги, оттеняет не душевные, а физические ее страдания.

В новосибирском театре Джульетта до конца остается юным существом, для которого непосильна обрушившаяся на нее ноша. Именно колебания девушки, ее страх перед неизвестным, ее боязнь до конца довериться патеру — вот основные психологические мотивы решения сцены с напитком. И не случайно Джульетта выпивает его лишь в самый последний момент, в пароксизме отчаяния.

У Василёва и Касаткиной Джульетта — Л. Гершунова внешне пассивна. Балетмейстеры предельно обыграли хрупкий, ломкий рисунок ее рук, удлиненных кистей, пальцев, детскую беззащитность облика. Эта Джульетта совершает то, что предназначено ей роко-

_________

⁷Роль Лоренцо даже поручена актеру, который одновременно играет отца Капулетти (Г. Баукин).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Джульетта — Л. Гершунова Ромео — А. Бердышев Новосибирский театр оперы и балета

Содержание

Джульетта — Л. Гершунова
Ромео — А. Бердышев
Новосибирский театр оперы и балета