Выпуск № 1 (410) | 1973 - страница 40

пластической рельефности музыки Прокофьева, о его поразительном ощущении изобразительной конкретности развертывания сюжета, его умении найти точный музыкальный эквивалент каждому сценическому движению.

...В минувшем сезоне были показаны две новые версии балета. Одна из них опирается на заново разработанное либретто, где очень немногое сохранилось от канонического варианта. Авторы постановки как бы провозгласили: «Назад, к Шекспиру!». Это спектакль Новосибирского театра оперы и балета, поставленный В. Василёвым и Н. Касаткиной. Другая версия осуществлена в Киеве А. Шекерой. Опираясь на либретто Пиотровского, Радлова и Прокофьева, балетмейстер предлагает и ряд совершенно новых решений.

«Уже давно утвердилось мнение, что танец — это поэма», — написал в своих недавно вышедших «Хореографических откровенностях» старейший советский мастер Федор Лопухов¹.

Самый жанр поэмы был рожден, как известно, эпохой романтизма, и искусство балета, главенство в нем системы классического танца — вплоть до XX века — зиждется в основном на поэтике романтизма². Сегодня мотивы эстетики романтизма живут в балетном театре как черты романтики, пронесенные через годы. С этой точки зрения прав Лопухов, связывая специфику балетной драматургии с понятием поэмности. По такому пути — по сути дела традиционному — пошел в своей постановке Шекера.

Но сегодняшнее искусство танца знает и другие пути. Василёв и Касаткина в своей трактовке трагедии использовали совершенно разные приемы выразительности сегодняшнего театра.

Спектакль Новосибирского театра оказался новаторским, вновь раздвинув самые рамки балетного искусства. Этот психологический спектакль, прорываясь к глубинам шекспировской трагедии, вместе с тем на редкость близок поэтике и идеям прокофьевской музыки.

О прочтении партитуры Прокофьева

«Ромео и Джульетта» Прокофьева с новым либретто... Это кажется невероятным и рождает подозрения в чем-то насильственно навязанном. Но нет ничего опаснее в суждениях об искусстве, чем заранее сложившееся, предвзятое мнение!

В спектакле Василёва и Касаткиной на собственное либретто партитура Прокофьева сохранена в неприкосновенности. Балетмейстеры оставили прежнее последование номеров, более того, раскрыли все купюры и вернулись к подлинному тексту, отвергнув ретушь, принятую в постановке Большого театра. Путь к Шекспиру пролег именно через музыку. И она заиграла прозрачными, чистыми красками, подобно картине старого мастера, с которой были удалены позднейшие наслоения³.

Постановка Шекеры, как будто бы — по первому впечатлению — более близкая к Прокофьеву, в этом плане более уязвима: в ней немало купюр, допущены и другие вольности в обращении с текстом первоисточника. В первую очередь это обусловлено самим жанром спектакля, выбранным хореографом: романтическая поэма о бескомпромиссной любви потребовала определенной камерности.

Как ни парадоксально, возможности новых прочтений балета заложены в его музыке — при всей конкретности и характеристичности ее образов. Дело в том, что развитие в партитуре основано на контрастно-вариантном принципе: возникающее в результате почти что калейдоскопическое чередование музыкальных тем вписано, однако, в рамки замкнутых форм, обладающих «сверхклассической» стройностью. Тем этих так много, что они далеко не всегда четко связываются в нашем представлении с конкретными персонажами и ситуациями. К тому же ранее прозвучавшие мелодии далее неоднократно повторяются в иных сценических вариантах, приобретая иной образный характер, иной оттенок. Поэтому в балете Прокофьева так мало лейтмотивов вагнеровского смысла, лейтмотивов, которые непременно сопровождали бы один образ, одну идею. Тематическая система Прокофьева гибче, пластичнее. Музыкальная тема может быть радикально переосмыслена. С другой стороны, законченный образ может быть воплощен группой тем, причем каждая последующая развивает, дополняет ранее прозвучавшую. Так решена Прокофьевым любовь Ромео и Джульетты, все этапы которой — от зарождения к трагическому исходу — раскрывает музыка.

Именно такая звуковая пластичность оказывается той нитью Ариадны, что позволяет искать и находить новые режиссерские и хореографические решения...

Нигде музыка балета не насыщена столь контрастными сменами тем-характеристик, как в народных сценах второго акта. Среди них привлекает внимание подчеркнуто маршевый эпизод, которому в постановке Лавровского сопутствует процессия со статуей мадонны. Эта энергичная, даже немного агрессивная мелодия, порученная трубам, в спектакле Василёва и Касаткиной придана Тибальду и его свите. Угловатая в движениях «пятерка» Тибальда словно закована в панцирь, и это прекрасно гармонирует с обликом блюстителя традиций, хранителя чести рода.

Совсем иное наполнение обрела та же тема в постановке Шекеры. С ее вступлением на галерее появляется герцог со стражей, словно обозревающий свою «паству». И если вспомнить жесткие звучания «из железа и стали» — символ грубого приказа, то такое прочтение данного эпизода, переключающее его в иной ассоциативный ряд, также покажется убедительным.

_________

¹ Изд. «Искусство», М., 1972, с. 119.

²Эта мысль в свое время была высказана критиком М. Иофьевым. См. сборник его статей «Профили искусства». М., 1965, с. 180.

³ Такое впечатление во многом создалось благодаря интерпретации прекрасного, тонко ощущающего стиль музыки дирижера, каким давно зарекомендовал себя И. Зак.

Итак, балетмейстер-постановщик может — в рамках своего замысла — придать той или иной музыкальной теме необходимое ему лейтмотивное значение. Подчеркнем еще раз: лишь в рамках своего замысла! И, естественно, учитывая свойства самого музыкально-пластического образа, наделяемого конкретной мотивировкой. Не всякое хореографическое решение «ложится» на музыку, обладающую столь яркой характеристичностью.

Принцип жесткого закрепления за темами конкретной пластической мотивировки стал определяющим в постановке Василёва и Касаткиной. Нужно отдать должное их последовательности: нет ни одной мелодии, которая при повторении была бы прочтена совершенно иначе. И это приводит к далеко идущим последствиям, среди которых самое существенное — кинематографичность в смене мизансцен, в чередовании пластических структур.

Такая кинематографичность была подслушана в самой музыке. Как и в музыке, в хореографии отдельных сцен выделяются ведущие мотивы, скрепляющие форму, вокруг которых сгруппированы побочные, оттеняющие. Хореографическая композиция уподобляется композиции музыкальной, воспринимая, например, типичные для Прокофьева рондальные структуры.

Именно так решен «Танец рыцарей» (№ 13). Его агрессивной основной теме сопутствуют угловатые вращения «рывками», где поочередно вступающие танцоры чередуют движения со статическими позами. Пластичные мелодии эпизодов отданы Джульетте, танцующей сначала с Кормилицей, затем с Парисом. Именно в эти моменты все присутствующие на сцене застывают, чтобы возобновить движение с новым проведением главной темы.

Стремление строить драматургию спектакля на основе хореографических лейтмотивов ощущается и в работе Шекеры. Упомянутый танец на балу решен у него в едином ключе, но у каждого персонажа пластическая интонация чем-то индивидуализирована. Здесь гостям представляют Джульетту⁴. И хотя героиня идет в одном ряду со всеми, она четко выделяется среди окружающих: ее поднятые округлые руки более лиричны по сравнению с вытянутой вверх рукой отца, Париса и других...

Однако хореографические лейтмотивы в постановке Шекеры — не основной прием организации материала. Киевский балетмейстер стремится — в соответствии с жанром романтической поэмы — укрупнить эпизоды, решить их (как мы уже видели на конкретном примере) в едином ключе, по возможности сосредоточив основное внимание на главных персонажах.

Наиболее ярко и наглядно эта тенденция сказалась в финале балета. Весь эпилог (похороны Джульетты, приход Ромео, его самоубийство, смерть Джульетты и примирение враждующих родов) трактован как развернутая лирическая сцена. Мы видим только двух героев, только Ромео и Джульетту. Решение смелое, по-своему логичное, оправданное замыслом спектакля.

Отсюда такой акцент на дуэтах, наиболее впечатляющих фрагментах киевской постановки. В их хореографическом строе основная смысловая нагрузка возложена на поддержки. Всегда неожиданные, они пластически раскрывают тему неразрывности душ, неразделимости судеб героев с первого момента их встречи. Напряжение этих сцен как бы нагнетается по мере того, как перед влюбленными вырастают все новые и новые препятствия.

Такая «укрупненная» хореографическая драматургия также продиктована великолепной партитурой. Ведь каждая новая тема прокофьевских дуэтов продолжает сказанное ранее, разворачивает первоначально заданное эмоциональное состояние, смысл которого — порыв к единению.

Как уже говорилось, рамки камерного замысла, по всей вероятности, принудили Шекеру сделать многочисленные купюры, которые коснулись в основном массовых сцен балета. Объяснимое в принципе, явление это все же не вполне убеждает. Нет «Танца пяти пар» (№ 24), и появление его тем в эпизоде «Народное веселье продолжается» (№ 30) выглядит немотивированным. Исключена одна из жемчужин партитуры — «Интерлюдия» (№ 8), идущая после «Приказа, герцога» (кстати, и в постановке Большого театра испорченная варварской ретушью). Резкое сокращение массовых эпизодов создало в постановке Шекеры невосполнимые пустоты; к тому же перенесение во второе действие любовного дуэта у балкона из первого (это, как мы знаем, кульминация) еще более снизило значимость народных сцен, которые стали восприниматься как фоновые, оттеняющие. Кроме того, первый акт лишился своей главной кульминации. Ведь номер «Тибальд узнает Ромео» (№ 17), которым он завершается в киевском спектакле, представляет в партитуре связку, подводящую к гавоту из «Классической симфонии» в новой версии, написанной Прокофьевым специально для балета. Здесь же мы слышим исходную интонацию этого гавота. Но сам гавот не звучит... занавес опускается. А когда поднимается вновь, Ромео в той же позе стоит перед балконом в ожидании возлюбленной. Так подтверждается уже сказанное: ведущим принципом Шекеры стало стремление создать непрерывно длящуюся пластическую кантилену, протянутую даже «поверх барьера» антрактов. Вообще строю его хореографии присуща какая-то чисто национальная песенность. Постановщику более удались сцены с небольшим числом участников, где в полной мере проявляется его эмоциональность, умение достигнуть плавности переходов в смене танцевальных комбинаций. Балетмейстер хорошо ощущает стихию классического танца, умеет еле уловимым оттенком движения придать ему новый смысл. Одна из сильных сторон хореографа — склонность к психологически точным мизансценам. Но они же порой бывают слишком буквальны, балансируют на грани

_________

⁴ Тщательно разработанный выход Джульетты на балу свидетельствует о том, что уроки постановки О. Виноградова не прошли мимо киевского балетмейстера.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание