Выпуск № 4 (389) | 1971 - страница 71

с нею до тех пор, пока мы вносим между собой и действительностью какую-либо логическую систему, до тех пор, пока мы стремимся сперва внести в эту действительность какое-то искусственное законодательство.

Подобные утверждения звучат гладко, но в сущности очень слабо мотивированы и базируются на весьма произвольных предпосылках. Ибо — почему искусство не должно быть искусственным⁴, если именно это было его исходным принципом, что отражено даже в самой семантике термина (art — artificiel)? Бунт против искусственности искусства приверженцы «потока сознания» обосновывают необходимостью максимального приближения к действительности, максимально точного отображения ее непрекращающегося, неизмеримого движения. Но, собственно говоря, почему искусство должно отображать подряд все в действительности? Не вернее ли производить в ее явлениях определенный отбор? И далее, — какую действительность отражать: внешнюю, вне человека, или внутреннюю, психическую?.. Человек никогда не освободится от условности, ибо условность — это "мера" его мироощущения, и он не в состоянии шагнуть дальше своего восприятия. С этих позиций разговоры о каком-то «реконструированном потоке объективной действительности» являются попросту иллюзией» .

«Что такое алеаторика? — продолжает Ст. Киселевский. — Переход от тотальной организации всех элементов музыкального произведения к “лотерейной системе”, как говорит Стравинский. Но почему так должно быть?.. Мы требуем более глубокой мотивировки — как философско-эстетической, так исторической и социологической, — нежели та, которую предлагают нам Кейдж и его единомышленники... Как произошел переход от серийности к алеаторике, от точности пуантилистических вычислений к неопределенной свободе хеппенинга? Богуслав Шеффер долгое время внушал нам, что этот переход совершился простым и логическим путем, но, говоря так, он или надувал нас, или сам был обманут. Вопреки утверждениям некоторых, это не эволюция, а скачок в абсолютно иное качество, в пропасть анархистской “революции” Кейджа... Точно так же “препарированный рояль” родился не из логической звуковой эволюции, а из строптивого “жеста” Кейджа».

С нашей точки зрения, некоторым терминам и тезисам критика недостает четкости формулировок, но его принципиальная позиция вырисовывается достаточно ясно. Он открыто восстает против джойсова «высвобождения из формальных оков», которое превращает художника в беспомощного и пассивного созерцателя «потока сознания», а его творчество — в «хаос, нагромождение всякой всячины» (Ст. Киселевский).

В условности («искусственности») искусства критик справедливо видит многовековой, закрепленный традицией коллективный опыт в постижении и отображении реальной действительности — опыт, который, чтобы быть верно понятым и воспринятым, должен быть, соответственно, выражен в форме, также коллективно, обществом выработанной и традицией закрепленной.

«Художник, — продолжает Ст. Киселевский, — чувствует себя увереннее, когда он может склонности и навыки своего индивидуального темперамента подкрепить культурной традицией своего цивилизованного круга, то есть суммой и синтезом всего коллективно накопленного на протяжении тысячелетий. Я смею думать, что общество в области культуры, мысли, искусства выработало вполне определенную диалектику формы и содержания... Высказываться в искусстве без формы и традиций — такое же невежество, как ходить нагишом в обществе одетых людей. Поэтому лучше отказаться от призывов к наготе и аморфности, от губительной для нашей культуры идеи музыкального натурализма, “потока сознания”, подражания “плывущему” или “стоящему” времени и т. п... Бегство в экзотику — это поверхностность. Мы обвиняем авангард в поверхностности. Не фокус — убежать от своей формы, но воздействовать через форму и достигнуть творчески нового — это искусство. Традиционная музыка создала универсальную звуковую форму, в которой выражались всевозможные эстетические позиции: аристократизм и плебейство, серьезность и насмешка, проза и поэзия, античность и современность. Где же эквивалент этому богатству в устрашающе простом “жесте” Кейджа? Или ради этого “жеста” мы должны отказаться в будущем от нашего культурного наследства?..»

Вопрос поставлен намеренно риторически, но именно поэтому иначе, чем отрицательно, ответить на него невозможно...

А как оценивает критик роль композитора в создании «музыки тишины, музыки открытой, музыки пространственной, музыки графической, музыки коллективно преобразованной» и т. д. и т. п.?

«Но разве в тигле чистого авангарда вообще сохраняется творческая личность? — отвечает вопросом на вопрос Ст. Киселевский.— Сомнительно. Согласно новой концепции творческий труд сводится к минимуму... Возьмем программу фестиваля “Варшавская осень”. Она изобилует авторскими комментариями, которые можно разделить на две категории: одни авторы заверяют, что их произведения созданы на основе железных математических, сверхлогических конструктивных принципов; другие клянутся, что в их опусах напрасно искать какую-либо дисциплину, что все абсолютно случайно и целиком зависит от исполнителей. Объяснения, как видим, разные, результат же в обоих случаях один и тот же: хаос, нагроможде-

_________

⁴ Под «искусственностью искусства» имеется в виду в данном случае его специфическая природа, обусловленная имманентными закономерностями художественной формы познания и отражения действительности (Журн.).

ние всякой всячины... Очевидно, что композитор в понятии авангарда не является творцом, но лишь неким аранжировщиком звуковых хеппенингов. Его деятельность не импонирует, его индивидуальность не проявляется, он не притязает на то, чтобы сказать что-то собственное, значительное, что должно быть сосредоточенно выслушано публикой. “Мне нечего сказать”, — заявил один из таких “новых творцов”. Прежде этим не хвастались... Несомненно, что в среде подобных никогда не родится новый Моцарт или Бетховен».

Роль и место художника и его творчества в культурной жизни общества — эта мысль занимает и 3. Мыцельского. Вспоминая о самом ярком, с его точки зрения, событии последней «Варшавской осени» — выступлении Симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения под управлением Г. Рождественского, программа которого включала «Чудесный мандарин» Б. Бартока и Первый концерт для скрипки с оркестром Д. Шостаковича (солировал А. Михлин), 3. Мыцельский пишет:

«Слушая эту прекрасную музыку (Концерт Шостаковича. — Журн.), я все время думал о той роли, какую играет искусство в его стране. Шостакович, наверное, не раз задумывался об отношении своей музыки к сегодняшнему музыкальному творчеству. Его отношение отличается от отношения Бриттена или Дютийе, но вся суть в том, что это настоящий композитор, а не некто, пишущий ноты или выдумывающий музыку только ради того, чтобы выдумать что-то новое... Я был когда-то в Москве на первом исполнении одного из его квартетов. Я сидел около него в переполненном зале, и у меня было впечатление, что происходит событие в артистической жизни, имеющее национальное значение. Я думал об этом, когда Рождественский бесконечно выходил на сцену, вызываемый нашей разгоряченной, наконец, публикой» .

Таково воздействие подлинного искусства, которому «есть что сказать» и впечатление от которого 3. Мыцельский называет «художественным ударом» на фоне «прозвучавших на протяжении девяти дней восьмидесяти двух произведений современной музыки, причем огромное большинство мы услышали впервые». Из числа этого действительно огромного числа опусов, представленных на «Варшавской осени» 1970 года, 3. Мыцельский выделяет — в числе ярких — всего лишь несколько. Четыре новеллы для камерного оркестра Берда («дальнейшее развитие лирического стиля композитора»); Каприччио для виолончели К. Пендерецкого («еще одно превосходное польское произведение, где есть движение, которое захватывает»); Forte е piano для двух фортепиано с оркестром К. Сероцкого («создается впечатление, что в этом сочинении все подобрано с таким расчетом, чтобы разжечь децибеловую страсть, характерную для этого автора, оперирующего, как правило, богатой палитрой выразительных средств»); Музычку IV для кларнета, тромбона, виолончели и фортепиано Г. Гурецкого («название этих очередных "музычек", что по-польски звучат так же, как musiquette по-французски, я считаю абсурдным, но это в конце концов мелочь... так как Гурецкий от начала до конца точно знает, что ему делать, и делает это мастерски»). Среди зарубежных коллективов критик отмечает исполнительское мастерство квартета тромбонистов «Культур-квартет» и хора «Бельканто» из Стокгольма, а также коллектива «Тоm Prehn’s group» из Орхуса (Дания).

Ст. Киселевский перечисляет «со знаком плюс» почти те же имена, что и его коллега: Берд, Сероцкий, Богуславский («те, кто, несмотря ни на какие комментарии, остаются верными себе и старой эстетике и пишут нормальную в своей основе музыку с ярко выраженным горизонтальным построением, хотя тематизм и ритмика бывают у них витиевато закамуфлированы»), Гурецкий («ищу четкую логическую линию развития и нахожу ее в Музычке IV Гурецкого. Это произведение меня по-настоящему увлекает. Гурецкий не боится простоты»). С оговорками принимает критик Регамея («он пишет огромные трактаты, поясняя серийную сложность произведения, в то время как ничего подобного в его музыке нет, а есть только привычное, красивое звучание») и Лигети («несмотря на то, что в Концерте для виолончели автор упорно игнорирует присущие этому инструменту особенности, заставляя его без конца играть одни флажолеты, он все же достигает романтического настроения, а отсюда и гарантированный успех сочинения у публики»).

Как видим, из восьмидесяти двух произведений оба музыканта в качестве позитивного итога фестиваля назвали не более десятка (включая сюда и давно написанные). Остальные, как очевидно, отнесены ими к числу тех, которые заставили Зд. Серпиньского написать процитированные выше слова: «Варшавская осень» становится все менее и менее привлекательной»⁵.

Об эксперименте в современной музыке писали и пишут много и со многих точек зрения. В этом отношении привлекает внимание четкой постановкой вопроса и ясной логикой рассуждений статья Павла Бейлина «О художественном эксперименте».

_________

⁵ Возможно, мы произвели бы еще более жесткий отбор, так что и на этот раз вопрос, поставленный в заголовок статьи «Авангард или бессилие?», оказывается риторическим — ответа не требует...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание