«Я задумывался над тем, — пишет автор, — не злоупотребляем ли мы понятием художественного эксперимента. Эксперимент в искусстве лишь частично напоминает научный эксперимент, и “лаборатория” художника отличается от лаборатории химика в такой степени, что любая попытка усмотреть параллель между ними может привести к большим недоразумениям...

Об экспериментальной музыке мы говорим и в тех случаях, когда имеем дело с новыми источниками звуков, и тогда, когда речь идет о новых их комбинациях. Таким образом, под экспериментальной музыкой мы понимаем, например, музыку электронную или алеаторическую. Я полагаю, что, рассуждая так, мы оказываемся в плену двойного недоразумения.

Во-первых, мы совершенно необоснованно идентифицируем звуки с музыкой. В мажоро-минорной системе фальшь подобной операции выявилась бы немедленно, в современной же музыке она завуалирована. Создание нового звука не означает еще ipso facto создания музыки; это лишь материал, из которого музыка может быть создана (подобно тому, как никакое слово не составляет еще поэтического произведения)... Лаборатории электронной музыки являются прежде всего акустическими лабораториями. По отношению же к творческому процессу создания музыкального произведения термин “лаборатория” имеет чисто метафорический смысл — подобно тому, как если бы мы сказали, что “поэт X в своей лаборатории смешивает слова”.

Во-вторых, мы смешиваем сферы понятий. Алеаторика, например, касается уже не звукового материала как такового, а способа его организации, или же дезорганизации. И в этой области можно, конечно, экспериментировать, но коль скоро мы имеем дело не просто с материалом, а с произведением искусства, критерии оценки всегда должны носить эстетический характер».

И далее автор статьи приходит к вполне верному, на наш взгляд, выводу:

«Если произведение, созданное в результате эксперимента, получит общественное одобрение, следовательно метод его создания отвечал эстетическим требованиям, и произведение займет свое место в мире искусства. Если же одно, другое, третье и следующие произведения, созданные на основе определенного метода, не будут апробированы подобным образом, сам метод отойдет в область чудачеств и анекдотов.

Эксперимент в науке, — заключает П. Бейлин, — особенно если он удачен, становится целью, конечным пунктом исследования. Эксперимент в искусстве — лишь исходная точка. Художник всегда творит для публики, даже если этой публикой в его собственном сознании является он сам. Но в таком случае художник должен сам одобрить то, что он создал. На практике же ни один художник не творит только для себя: любое творчество рассчитано на других, на публику».

Что касается публики на «Варшавской осени», то авторы статей единодушно отдают должное ее здравому рассудку и чувству юмора. («Кто же это обижается на публику, — иронизирует Ст. Киселевский над незадачливым автором одного сугубо авангардистского опуса, — если ей вздумалось принять участие в психологическом тесте и петь хором “Шла дивчина по малину”? Неужели было бы лучше, если бы публика хранила торжественное молчание, как в фамильном склепе? Кто сеет ветер, пожинает бурю».) Реакция публики — это, говоря словами П. Бейлина, «общественная апробация эксперимента», и, судя по польской прессе, варшавская публика «апробирует» с большим разбором и далеко не все. Это и естественно, ибо бесконечное эпатирование приедается. Публике остается ждать, — но сколько?

«Надо подождать, — говорит Ст. Киселевский. — Сколько? Может быть, тридцать лет, может быть, и больше, пока надоест одно и увлечет другое. Сегодня в моде — бунт против формы, замена звука «жестом», а дисциплины — бесформенным, экспрессивным хаосом, точно так же, как модны гривы до плеч, неопрятные бороды и пестрая поношенная одежда. Моду не переделаешь, но не будем терять надежды, что, в свою очередь, придет время на фраки и смокинги, на восхищение звуковым совершенством. Придет, должно прийти — это закон природы».

Несколько более скептически, но ту же мысль выражает и 3. Мыцельский:

«Создается много. Иногда произведения с акустической точки зрения бывают интересными, однако “шедевров” до сих пор нет. Нам говорят: “Потерпите немного, это только начало”. Да, наверное, это начало, но чего? Пока что попытки заводят нас в тупик» .

Итак, мы снова возвращаемся к тезису Зд. Серпиньского о тупике авангардистских тенденций, отражением которого в значительной степени явился Варшавский фестиваль. Какой выход из создавшегося тупика предлагает критик? Вновь предоставим ему слово.

«Если мировое авангардистское творчество находится в тупике, — пишет Зд. Серпиньский, — если нет новых произведений, если нечем привлечь внимание фестивальной публики, то следовало бы, вероятно, подумать (как это неоднократно уже бывало в предыдущие годы) над каким-то обновлением варшавских музыкальных встреч. Географический радиус действия нашего фестиваля кажется слишком ограниченным — он почти исчерпывается маршрутами гастролей ведущих польских композиторов. На фестивале постоянно представлены одни и те же страны, одни и те же авторы, и даже в числе исполнителей мы находим своеобразных “штатных” солистов “Варшавской осени”».

Думается, что к этим мыслям стоит прислушаться и что они не пройдут мимо внимания Организационного комитета «Варшавской осени», тем более, что высказываются отнюдь не впервые. В самом деле, в мире ежегодно создается немало прекрасной, талантливой, просто хорошей и разной музыки, нужной людям и вполне современной, хотя и вышедшей из сердца художника, а не из чрева компьютера. Имеет ли смысл ждать тридцать лет, как предлагает Ст. Киселевский, пока пройдет «мода на авангард»? Не лучше ли сейчас, сегодня же противопоставить этой уродливой моде передовое, эстетически прекрасное, подлинно прогрессивное искусство наших дней?

Конечно, музыкальный «авангард» не намерен без боя сдавать свои позиции. С агрессивностью, присущей всякому антигуманному явлению, демагогически оперируя лозунгами «свободы творчества» и «прогресса», всеми имеющимися у него средствами он пытается играть роль диктатора музыкальной жизни. Об этом убедительно свидетельствуют, в частности, факты, приведенные в статьях Г. Шнеерсона «Авангард» шестидесятых годов» и «Сериализм и алеаторика. Тождество противоположностей», опубликованных недавно «Советской музыкой» (1970, № 9 и 1971, № 1). К услугам авангардистов, щедро оплачиваемых меценатствующими магнатами капитала (дабы не прослыть «отсталыми»), по-прежнему всевозможные «экспериментальные лаборатории», студии, концертные залы, исполнительские коллективы, пресса, радио, телевидение, фирмы грампластинок. И все же все эти внешние атрибуты благополучия не могут ни скрыть, ни тем более компенсировать «моральный износ» «авангарда». Все чаще и чаще то один, то другой из числа его вчерашних апостолов и адептов оказывается в ряду «отступников». Все чаще меняются знамена, «эстетические» платформы и «философские» доктрины его руководителей (самый верный признак отсутствия сколько-нибудь серьезных платформ и доктрин). Все чаще к критике справа присоединяются трезвые критические голоса слева и даже, что особенно симптоматично, изнутри самого «авангарда». И — закономерное следствие — все чаще и чаще борьба за международную слушательскую арену, за победу на форумах и фестивалях (а она, эта борьба, идет не только в Дармштадте, но и в Загребе, и в Варшаве, ибо авангардисты стремятся использовать любую трибуну) оказывается проигранной. В этом смысле предпринятый нами обзор материалов, опубликованных в журнале «Ruch muzyczny», чрезвычайно показателен. Нет, цель «обогнать» «Мекку современной музыки» не вдохновляет больше польских критиков, пишущих о «Варшавской осени». Да и само понятие современной музыки, судя по всему, для них заметно изменилось. Искусство живое, трепетное, искусство, большой идеей вдохновленное и сердцу человеческому адресованное, — вот к чему прикованы теперь помыслы серьезных людей, способных отнестись к своей профессии с подлинной гражданской ответственностью. Мы не сомневаемся, что это искусство получит «общественную апробацию» на трибуне Варшавского фестиваля.

Итак, как сказал наш польский коллега, «не будем терять надежды»...

Журналист

Западный Берлин

В. Власов

Пусть музыка объединяет

Мне уже довелось однажды писать об активной и плодотворной музыкальной деятельности Герберта фон Караяна¹. И вот новое интересное художественное мероприятие, задуманное и осуществленное им в сентябре 1970 года в Западном Берлине: международная встреча (смотр-фестиваль) молодежных оркестров Европы.

В проспекте, изданном Фондом Караяна, так определены цель и задачи этого смотра: «Пусть музыка, объединяющая народы и людей, предоставит молодежи всего мира возможность в рамках этой международной встречи установить контакты между собой, укрепить их и служить искусству путем совместных музыкальных мероприятий».

Караян пригласил на смотр восемь оркестров — из Англии, Западного Берлина, Нидерландов, Польши, СССР, ФРГ, Швеции и Югославии. Каждый оркестр дал один открытый концерт в двух отделениях, с программой, составленной по собственному выбору из сочинений классиков, романтиков и современных композиторов своей страны. Международное жюри под председательством Вольфганга Штреземана (в состав

_________

¹ См.: В. Власов. Успех советской дирижерской школы. «Советская музыка», 1970, № 1.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Журналист

Западный Берлин

В. Власов

Пусть музыка объединяет

Содержание