В образовании мелодической разновидности политональности⁸ у Прокофьева важнейшую роль играет полифония. Излюбленный прием композитора — политональное противопоставление контрастных тем-образов, имеющее программно-изобразительный смысл. Примером может служить широко известное сопоставление тем русского воинства и тевтонских завоеватели в кантате «Александр Невский». Аналогичным образом в коде, первой части Третьей, симфонии соединяются лейтмотив смятения Ренаты и тема запрета убийства Генриха (ц. [67]). Последняя звучит также в политональном контрапункте с главной партией части (темой любви Ренаты) в разработке (ц. [46]).

Во многих случаях композитор использует ostinato в одной из субтональностей как подвижный красочный фон, на котором развертывается основная мелодия. Выразительный пример такого рода представляет ариозо Генерала из третьего акта оперы «Игрок».

В музыке передано состояние неуравновешенности, смятения Генерала после неудачной попытки проникнуть в покои Бабуленьки. Его униженность и растерянность от столкновения с Дворецким графини раскрываются в жалобных интонациях, доминирующих во всем ариозо. В ладовой структуре эпизода выделяются три элемента: верхний мелодический голос в дорийском as-moll, а-moll’ное басовое ostinato и имеющий особое значение средний голос, дублирующию мелодию в малую сексту и исполняющий роль связующего звена (он вбирает в себя звуки обеих субтональностей, скрепляя их гармоническое единство). Кроме того, вместе с гармонией басов дублирующий голос может быть целиком трактован в субтональности «а», получающей благодаря ему окраску уменьшенною лада. В целостной вертикали как гармоническая «соль» политонального эффекта, выступает диссонанс уменьшенной октавы, дополняющий консонантные субгармонии и заостряющий тематический контраст субтональных слоев.

Ладовые особенности ариозо теснейшим образом связаны с его выразительным значением. Фонизм малых терций и сексты, лейтинтонация малой терции и общий оттенск уменьшенного лада — важнейшие средства характеристики того жалкого положения, в котором оказался Генерал. Политональность применена здесь как действенное средство, выполняющее функцию синтеза контрастных эмоциональных сфер; противопоставление угрюмой статичности басового ostinato прихотливым извивам экспрессивной мелодии, обостренное ладотональным контрастом, отвечает образной неоднородности эпизода.

Наряду с рассмотренным примером, показательна также тема вступления первой части Третьей симфонии — показательна как образец использования ostinato в верхней субтональности. Политональность тут предоставляет особые возможности для передачи невменяемости, внутреннего душевного разлада, смятения чувств Ренаты.

Важное место в творчестве Прокофьева занимает диатоническая политональность. Ее отличительная черта — тесное гармоническое единство объединяемых субтональностей (порой даже заставляющее сомневаться, действительно ли перед нами политональность). Диатоническая политональность строится на едином диатоническом звукоряде, а ее политоника по гармонической структуре, как правило, тождественна монотонике с секстой или септимой. Гораздо более дифференцирована ткань хроматической политональности из-за переченья несовпадающих ступеней звукорядов субтональностей, диссонантной полигармонической структуры аккордов (прежде всего политоники). Таким образом, хроматическая политональность всегда обнаруживает себя явно, «зримо»; диатоническая же, напротив, внешне ничем не отличается от монотональности и ощутима только на слух, воспитанный в традициях функционального мышления. Гармоническое равноправие субтональностей, при котором совершенно определенно слышны обе субтоники, не позволяет отдать предпочтение какой-либо одной тональности (см. пример 1, Второй антракт из сюиты «Шут», а также вторую часть Первого квартета, такты 15–22, и вторую часть Седьмой симфонии, ц. [31]). Последние два случая почти строго диатоничны, чему способствует избранный в качестве нижележащей тональности лидийский мажор. Во всех четырех примерах политональное расслоение обусловлено наличием субфункциональных линий.

_________

⁸ Здесь мы придерживаемся классификации А. Казеллы, предложившего в упомянутой выше брошюре различать гармоническую и мелодическую политональность.

Каким же выразительным задачам служит политональность у Прокофьева? Композитор раскрывает в этих эпизодах различные, порой предельно контрастные образы — вспомним зачаровывающую нирвану в разработке первой части Пятой сонаты или демоническую мятежность третьего «Сарказма», противоборство враждебных сил в «Ледовом побоище» или безмятежную лирику побочной темы первой части Девятой сонаты.

Иногда политональность трактуют как локальное, исключительное средство, круг выразительных возможностей которого весьма узок. Некоторые ученые стремились обозначить пределы ее применения⁹. Такой вывод, как правило, следствие ограниченности музыкального материала, на который ориентируется тот или иной исследователь. Отчасти причиной служит и то, что политональность до сих пор занимала довольно скромное место в языке современной музыки. Но практика постоянно вносит коррективы в процесс его развития. Если на первых порах политональность применялась как средство импрессионистической красочности (например, в «Бразильских танцах» Мийо), для выражения разгула стихийных сил (как в «Allegro barbaro» Бартока), то впоследствии она используется шире.

Поиски новых выразительных аспектов политональности продолжаются и поныне. В качестве контрастных примеров упомянем безмятежно-покойную «Колыбельную» из цикла «Грустные песни» Б. Тищенко и сцену инженера с Виринеей из четвертой картины оперы С. Слонимского «Виринея», сцену, насыщенную драматизмом, лирической экспрессией.

Многие, композиторы развивают традиции Прокофьева, лирическое обаяние музыки которого раскрыло новые грани выразительности политональной гармонии.

Из эпистолярного наследия

Публикуемые шесть писем С. С. Прокофьева относятся к 1926–1927 годам, когда, как известно, композитор интенсивно концертировал. В конце 1925 года он получил приглашение выступить в Италии и вел письменные переговоры об этом с секретарем дирекции музыкальной академии «Санта Чечилия» Гвидо Бони. Академия сохранила связи с Прокофьевым и в дальнейшем: в 1934 году композитор был избран ее почетным членом. Эмилия Дванетти — директор музыкальной библиотеки академии и известный итальянский музыковед — опубликовала ряд статьей о творчестве Прокофьева, в том числе об «Огненном ангеле».

Фотокопии писем Прокофьева, написанных им по-французски, были переданы нам в Риме научным сотрудником академии, музыковедом Джованни Уголино, выразившим искреннюю заинтересованность в том, чтобы эти страницы итало-советских музыкальных связей стали достоянием нашей общественности.

Письма к композитору, пианисту и педагогу Георгию Николаевичу Горчакову вносят рельефные штрихи в картину поездки Прокофьева в СССР зимою 1927 года, которая сыграла столь важную роль в его биографии. В этот период Горчаков был секретарем Прокофьева.

В настоящее время Горчаков живет в Тунисе, где, выступая в качестве пианиста и лектора, способствует распространению произведений русской и советской музыки. В числе его сочинений симфония, посвященная 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Горчаков активно участвует в деятельности Дома советской культуры в городе Тунисе. Передавая нам письма и некоторые другие документы Прокофьева (в том числе набросок либретто «Огненного ангела»), Горчаков тем самым оказал советским музыковедам помощь в освещении некоторых фактов жизни и творчества высокочтимого им композитора.

Выражаю искреннюю благодарность Г. Н. Горчакову и Дж. Уголино за предоставленную ими возможность публикации писем С. С. Прокофьева.

1. Гвидо Бони

Нью-Йорк

20 февраля 1926

Господин секретарь,

я имею честь подтвердить получение Ваших писем от 30 декабря и 5 февраля¹.

Я рассчитываю быть в Риме 2 апреля вечером или не позднее утра 3 апреля. Будьте добры позаботиться о моей итальянской визе, так же как и о визе для моей жены Лины Прокофьевой². Наши паспорта нужно завизировать в итальянском консульстве в Париже между 15 и 20 марта. После 20 марта, мы будем в отъезде.

_________

⁹ Подобную попытку предпринял, например, немецкий исследователь Г. Мерсман (Меrsmann Н. Tonsprache der neuen Musik. Mainz, 1928, S. 31).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Из эпистолярного наследия

Содержание