Выпуск № 4 (389) | 1971 - страница 32

называть субтональностью⁴. Субтональные функции соответственно будут называться субфункциями, субтональные аккорды и созвучия — субаккордами и т. п.

Некоторые виды политональности генетически связаны с органным пунктом. Критерием определения в этих случаях служит функциональная дифференцированность внутри каждой субтональности, то есть наличие в ней минимум двух функций (в отличие от функционально однородного баса органного пункта). Органные пункты, содержащие элементы политональности (например, включающие тональные отклонения в надстройке на фоне статичного баса), как и все другие образцы, где один из слоев, претендующих на роль субтональности, представлен лишь одной ладовой функцией (субфункцией), мы будем относить к явлениям промежуточным между моно- и политональностью (см., например, органный пункт в сцене перед храмом из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»). Будучи порождением политонального, в сущности, приема, они не всегда вырастают в политональность как ладовую систему.

Для дифференциации ткани на субтональности необходима также, как отмечено выше, самостоятельность движения голосов, их представляющих. В противном случае, например при движении параллельными интервалами, тождество линий и функций голосов препятствует их тональному обособлению.

По аналогии с общепринятой классификацией ладов мы будем различать диатоническую и хроматическую разновидности политональности, обладающие различными свойствами⁵.

Политональность как автономная ладовая система сложилась в творчестве классиков XX века — Стравинского, Бартока, Равеля, Прокофьева, Шостаковича. Мы говорим об автономии этой системы, так как на практике она встречается преимущественно в политональных эпизодах внутри произведения и сравнительно редко составляет основу целого сочинения или части цикла (у Прокофьева это — третий «Сарказм» и четвертая часть Квинтета ор. 39).

Ни у кого из названных только что композиторов политональность не стала основой ладового мышления, занимая в системе средств музыкального языка скромное место. Тем не менее, возможно говорить о ней как об особой ладовой системе, по ряду признаков отличающейся от монотональности.

*

Задача данной статьи — показать своеобразие политональности в музыке Прокофьева, отметить художественную целесообразность применения им этого средства, обладающего широкими выразительными возможностями. В его музыке мы встречаем как образцы «чистой политональности», так и многочисленные примеры промежуточных между моно- и политональностью явлений. Ограничимся рассмотрением тех примеров, которые позволяют говорить о существовании политональной ладовой системы в музыке Прокофьева.

Ясность тонального мышления этого композитора не могла не отразиться на его политональном письме. Для него характерна высокая степень гармонического единства, причем не только в диатонической, но даже и в хроматической политональности. Об этом свидетельствует сама трактовка полиаккордов как единых комплексов, в частности при синхронной и параллельной смене субфункций в субтональностях. Так, в побочной партии Девятой сонаты одновременность смены гармонии в обеих субтональностях дополняется лежащим в основе темы квартовым соотношением их ведущих гармоний: появлению квартсекстаккорда субдоминанты в нижней субтональности соответствует отклонение в субдоминанту — в верхней:

Этот момент ассоциируется с монотональным плагальным оборотом; однако при попытке по-

_________

⁴ Термин Ю. Холопова. См.: Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967.

⁵ Отметим, однако, что это подобие ограничивается общностью терминов, ибо, в сущности, соотношение названных разновидностей политональности по их значению и широте применения совсем иное, нежели соотношение диатонических и хроматических ладов в монотональности.

добного истолкования было бы несправедливо отдать предпочтение какой-либо одной из субтональностей. Политональное объединение мажора и минора придает теме оригинальную окраску. Выразительный смысл такого двойственного ладового наклонения — в сложной многоплановости образа: певучая, с оттенком элегической грусти мелодия, оттеняемая мажорной гармонической педалью, воссоздает печальное раздумье, как бы смещенное во временной перспективе, облеченное в светлый ореол отдаленного воспоминания.

Синхронные смены субгармоний у Прокофьева встречаются довольно часто (например, во Второй симфонии, см. пример 3), или в финале Пятого фортепианного концерта (ц. [93]–[97])

Один из характерных прокофьевских приемов, способствующих укреплению гармонического целого и также свидетельствующий о трактовке полиаккорда как единого комплекса, — обратимость политоники. Возникающая при этом последовательность разных видов политоники воспринимается как своеобразное перемещение аккорда. Устойчивость политонального центра может быть в этих случаях более полной, особенно при неоднократных обращениях, чем в случае со стабильной необращенной политоникой.

Рассмотрим эпизод из разработки первой части Пятой сонаты — один из прекрасных образцов прокофьевской фантастической лирики:

Пример

Тоникальность основного аккорда утверждается с самого начала: он разрешает неустойчивость предшествующего затакта⁶.

Функционально дифференцированная политональная система обнаруживает себя и в последующем развитии. После того как политоника предстает в обращении, устойчивость ее инобытия подкрепляется замкнутым сопоставлением с ней вспомогательного (лежащего полутоном выше) аккорда. Гармоническое единство субтоник, реализованное в результате двукратного замкнутого обращения, подчеркнуто на стыке двух фаз развертывания общей для обеих субтоник неустойчивой гармонией (конец третьего такта) — одинаково естественно разрешающейся в обе субтональности.

Политональная гармонизация темы в этом эпизоде — важнейшее средство ее образного переосмысления. В экспозиционном проведении она гармонически прозрачна, напевна и вполне по-земному лирична, а тут предстает как загадочный мираж, словно парящая в необозримом пространстве.

На обратимости политоники построен и политональный эпизод из второй части Второй симфонии (с той лишь разницей, что здесь обращенный вариант не столь же безусловно устойчив, как основной, из-за полутонового сопряжения субтоник)⁷. В политональных фрагментах музыки Прокофьева нередко можно встретить — в качестве опорного — многотерцовый диссонирующий аккорд, исполняющий роль центрального и функционально, и, так сказать, «количественно». Политоника выделяется фоническими и ладовыми средствами, будучи окруженной неустойчивыми гармониями. Так, во Второй симфонии в качестве политоники избран шестизвучный терцовый аккорд (ундецимаккорд). Его значение как политоники в полной мере подчеркнуто не только «двухслойным» расположением, но прежде всего логикой гармонической последовательности, где каждая из субтоник чередуется со «своей» неустойчивой субфункцией. Единство политональной ткани проявляется в ладовой централизованности эпизода, а также в структурно-гармонической целостности:

Пример

_________

⁶ Функциональные обороты и звуковысотное положение политональности будем обозначать «дробью», числитель которой соответствует верхней, знаменатель — нижней субтональности.

⁷ Отметим, что наблюдаемый в приведенных примерах принцип симметричных сдвигов гармонических пластов — не редкость в музыке Прокофьева и иногда не связан с обратимостью политоники (см., например, первую часть Пятой сонаты — последние четыре такта связующей партии в репризе).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Пример

Пример

Содержание