(Оговорка: «большая музыка» для меня термин собирательный. Я не хочу этим сказать, что музыка для масс есть «малая музыка»...)

Итак, сначала о первом разделе.

Меня тут многие считают западником в недружелюбном смысле.

Да, я много бывал на Западе, но это не значит, что я сделался «западником».

Ведь не западники же наши инженеры, или Форд, ввезенный в Советский Союз, или тяжпромцы, [создающие новые] машины.

[Хочу сказать] о пользе самокритики среди нас. О пользе взгляда извне.

Этим «взглядом извне» я хотел бы воспользоваться.

Интересуются ли нашей музыкой за рубежом? Играют ли? Да. Кого играют?

1. Мясковский, Шостакович [зачеркнуто: Шостакович — 1-я симфония, фп концерт. Мясковский — глубина мысли, но...].

2. Мосолов, Шапорин, Шебалин, Хренников, Дзержинский.

3. Камерная музыка — Хачатурян, Гавриил Попов.

Этими именами [интерес] не исчерпывается. Интересуются теоретической мыслью (Оголевец). Интересуются русской музыкой прошлого: Могучая кучка, Скрябин, Стравинский.

Ищут новое у советских композиторов. [При этом часто] ощущают разочарование: СССР — новый мир, а [композиторы] пережевывают старое.

Нет ли разнобоя между [процессами развития] СССР и — композиторами?

[Казалось бы,] какое нам дело до мнения Запада? Если бы Советский Союз слушал [чужие] мнения, он, вероятно, уже не существовал бы. Однако же не надо пропускать мимо ушей то, что может толкнуть нас вперед.

Да, это серьезный вопрос, есть ли у советских композиторов оригинальный язык.

Историческая справка: оригинальный язык, безукоризненная, оригинальная техника были у Шумана, Шопена, Листа, у Мусоргского, Чайковского, Скрябина. [Говоря об] оригинальном языке у советских композиторов [имею в виду не просто технику], но — советский стиль.

Много говорилось и, видимо, надо еще говорить о том, что: борьба с формализмом не есть борьба против совершенствования и улучшения техники.

ГАЗ, М-1, ЗИС — не есть формализм.

Лениво мыслящие или малокультурные товарищи обрадовались: это мы! мы [пишем] не мудрствуя лукаво...

[Такая позиция] ведет к принижению нашей музыкальной культуры.

Если сравнить разработку замечательных народных песен в «Борисе Годунове» и в опере Дзержинского, то оторопь берет, как мы стали швыряться драгоценной народной песней, вместо того, чтобы бережно и любовно развивать ее.

Вот, товарищи, забота о

1) достойной разработке народной песни,

2) выработке своего языка,

3) поднятии техники является [нашей прямой обязанностью]. <...>

О некоторых молодых композиторах говорят: «симфония написана в лучших классических образцах...» Осторожно, они лишь ученики!..

Во всех областях советского хозяйства мы стремимся вперед. Политически мы не только современны, но мы — страна-будущее.

1) Колхозы — идея будущего, воплощенная в современности,

2) индустрия.

Почему же товарищи музыканты воображают, что только они могут питаться вчерашним хлебом и тухлой говядиной? И нет ли тут опасности быть выброшенными за борт?

Второй раздел — музыка для масс.

Советск[ая власть] сделала большое дело, впустив массы в ворота музыки.

Но надо их направить, чтобы [они] расцвели в музыкальном отношении.

Какова степень культурности масс, для которых мы пишем музыку?

Очень важный и тонкий вопрос. Простодушные решают его [так: они] подыгрывают массам, а всякое подыгрывание [в искусстве означает] неискренность [и приносит] вред.

Многие [слушатели] мало разбираются в музыке, [хотя и] высоко [развиты] политически, [а также] — технически, в своей специальности.

Ответ: массы [обладают] значительным уровнем [общей] культуры, но участок музыкальной культуры — заброшен. [Хотя] у многих есть потенциально высо-

кий вкус, [воспитанный на] народной песне и русской классической музыке.

Преступно давать [массам] музычку!

К чему же я веду? Каков ответ?

Ответ трудный, и во многом зависит от чутья и такта композиторов. [Наше творчество] — стрельба по движущимся мишеням.

1) Нельзя отделываться музычкой, так как массы якобы малокультурны. Это [приносит] вред!

2) Музыка для масс должна писаться с тем же творческим напряжением, что и симфония.

3) Лучше писать чуть труднее, чем что полегче.

В заключение прошу товарищей не считать все сказанное — суммой рецептов. Я лишь хотел поделиться [мыслями, сложившимися у меня в результате многих] бессонных ночей.

P. S. У придирчивого читателя может возникнуть впечатление, что автор Конспекта призывал к музыкально-техническим новациям как к некоей самоцели. Чтобы опровергнуть эти опасения приведем заключительный фрагмент из неопубликованной новогодней статьи Прокофьева, написанной 23 декабря 1938 года для газеты «Известия»:

«Новаторство может быть тогда плодотворно, когда оно опирается на техническое мастерство, иначе грозит опасность замещения его неплодотворным, я бы сказал, “темным” оригинальничанием. Вот за новаторство, а не за оригинальничание, за мастерство и за расцвет нашего искусства мне хочется поднять новогодний бокал».

Ю. Паисов

Еще раз о политональности

Среди новых средств музыкального языка, сформировавшихся в первой половине нашего столетия, одно из важнейших мест занимает политональность. За полувековой исторический период, отделяющий от времени, когда появились первые статьи о политональности, музыкой XX века накоплен довольно обширный опыт ее использования. Значительным вкладом в изучение этой области можно считать ряд работ советских авторов, появившихся за последнее десятилетие, полностью или частично посвященных данным проблемам¹.

Нередко причиной разногласий и споров оказываются неадекватные понимания самого термина². Поэтому прежде чем перейти к основной теме статьи, выскажем несколько общих соображений. Термин «политональность» мы применяем в двух основных значениях: как приема и как ладовой системы. В первом значении он охватывает широкий круг явлений — от отдельных вкраплений до развитой, функционально дифференцированной системы, включая различные промежуточные формы.

Политональная же ладовая система связана с более узким кругом явлений, имеет свои закономерности и особенности, выкристаллизовавшиеся (по-видимому, еще не все и не окончательно) в ходе ее исторического полувекового развития³. Политональность как особую форму ладовой организации характеризуют наличие центрального устойчивого аккорда — политоники — и подчиненных ему неустойчивых, многоплановость функционального развития при сохранении единства целого. Учитывая самые типичные черты политональности, ее можно определить как такое сочетание в одновременности разных тональностей, в котором они выполняют роль составных частей гармонически единой ладовой системы, причем каждая из них имеет не менее двух ладовых функций и самостоятельность ведения одной группы голосов (или одного голоса), представляющих обособленный тональный слой.

Каждую тональность, выступающую компонентом, составной частью политональности, будем

_________

¹ Назовем хотя бы три статьи из сборника «Теоретические проблемы музыки XX века» (М.. 1967): «Современная гармония и ее историческое происхождение» Ю. Тюлина (опубликована повторно), «К истории вопроса о политональности» С. Коптева и «Об эволюции гармонии раннего Стравинского» Г. Мокреевой.

² Напомним статьи в дискуссии о политональности, прошедшей в журнале «Советская музыка» в 1957–1958 годах.

³ А. Казелла в книге «Атональность и политональность» (в русском переводе — Л., 1926) выводит генеалогию политональности из глубины веков. Однако ссылается при этом на образцы полиладовости, именуя их политональными; другие же приводимые им примеры из старых мастеров — не столько политональность, сколько ее «праобразы». Элементы политональности действительно можно изредка встретить у классиков. Но как осознанно применяемая ладовая система она сложилась лишь в нашем веке.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Паисов

Еще раз о политональности

Содержание