Выпуск № 4 (389) | 1971 - страница 21

непоследовательным и допускать уступки изживаемому им миросозерцанию. Это неизбежный вопрос о политике. Неужели же Кнехт, предлагая вступить в реальную историю, требует вместе с тем воздержания от политики? Именно так. Политику он отождествляет с принуждением к лжи, с утратой духовной независимости, с «милитаризацией духа», с пренебрежением идеалами ради злободневных интересов, не желая замечать, что и борьба с фашизмом, с неправдой, с «милитаризацией духа», что борьба за высшие идеалы и ценности человека — тоже есть политика. «Трусом назовем мы того, — говорит Гессе устами своего героя, — кто уклоняется от трудов, жертв и опасностей, выпавших на долю его народа. Но трусом и предателем вдвойне будет тот, кто изменит принципам духовной жизни ради материальных интересов, кто, например, согласится предоставить власть имущим решать, сколько будет дважды два... Когда в борьбе интересов и лозунгов истине грозит опасность так же подвергнуться обесценению, извращению и насилию, как и личности, как языку, как искусству... наш единственный долг — противиться этому и спасать истину, вернее, стремление к истине, как наивысший символ веры». Удивительная половинчатость! Разве можно «противиться и спасать истину», отходя в сторону, удаляясь в гордое отъединение и предоставляя силам подавления, фальсификации и насилия полную свободу действия? Врага побеждают, вступая с ним в соприкосновение, а не с «другого берега». В эпоху борьбы со старым миром, в эпоху борьбы с чудовищами фашизма и империализма это открылось внутреннему оку величайших современных музыкантов: музыка тоже не может вести свою борьбу за добро и истину с «другого берега». И Томас Манн был глубоко прав, когда писал автору «Игры в бисер»: «Я полагаю, что ничто живое не существует сегодня вне политики. Отказ от нее — тоже политика, которая тем самым играет на руку злому делу».

И снова «переступая через свою ошибку», Кнехт зовет сомкнуть культуру и искусство с реальной историей. Главную беду касталийского неоклассицизма он усматривает в неуважении, равнодушии, чувстве превосходства и высокомерия по отношению к мировой истории. «Мы сами — история, и мы ответственны за всемирную историю в целом и за наше положение в ней. Вот этого сознания ответственности нам очень недостает». И в другом месте: «Минуты великих страданий или потрясений — что относится и к событиям всемирной истории — обладают убедительной силой необходимости, они воспламеняют в нас чувство угнетающей реальности и напряжения. Такие напряжения могут разрешаться прекрасным и светлым или же сумбурным и мрачным. Но, во всяком случае, то, что происходит в эти минуты, будет казаться нам великим, необходимым, важным и будет существенно отличаться и выделяться среди того, что происходит повседневно». Отсюда следует, что минуты великих страданий и исторических потрясений неизбежно становятся также и фактами духовной жизни человека, а потому — и его искусства, а потому — и его музыки...

И Гессе, и Манн — оба сознательно опираются на достижения музыкального знания. Гессе считает важнейшим толчком к неоклассическому постижению культуры тот факт, что «самые молодые науки» — история музыки и музыкальная эстетика подготовили «место» и основу для духовного переселения в иную эпоху, осуществившегося в Касталии. Писатель понимает, что мы теперь лучше, тоньше воспринимаем музыку XVII–XVIII веков, чем даже во времена ее создания; из судорожного и бешеного XX века прозрачный и плавно звучащий мир старины кажется еще прельстительней и чудесней, чем мог казаться его современникам.

Однако музыкальное знание выступает у Гессе в поэтически свободном претворении. Его почти не занимают формальные анализы строя или канона «классической музыки», его занимают лишь эмоционально-этические результаты ее воспроизведения; он равнодушен к методам неоклассического композиторства, и художники, подобные Стравинскому или Хиндемиту, никак не приcyтствуют в его романе — неоклассицизм он толкует в «эпигонском и благоговейном духе», как прямое общение с музыкой прошлого, ее использование для непосредственного формирования личности, «нового подчинения ритму культурного процесса». «Мы верим, что в музыке, ныне называемой классической, мы постигли тайну, дух, добродетель и благо-

честие тех поколений и восприняли их как пример. Так, мы придерживаемся невысокого мнения о теологии и церковной культуре восемнадцатого столетия или о философии Просвещения, но усматриваем в кантатах, “страстях” и прелюдиях Баха предельную сублимацию христианской культуры». Культура навеки ушедшей эпохи как пример! Утопия культуры, сложенной из вневременных элементов и терпящей крушение в романе Гессе, далеко выходит и по обобщенности своей, и по практическому своему характеру за границы конкретно музыкального знания.

В «Фаустусе» Томас Манн, как известно, широко и до подробностей использует историко-музыкальную концепцию Адорно. Более того, мне представляется, что восприятие писателем шёнберговской системы в большей мере основано на социологически-эстетическом толковании ее Адорно, чем на слушании самой музыки Шёнберга и его последователей. Когда мы читаем замечательные очерки Манна, посвященные Бетховену или романтической песне от Шуберта и Шумана до Вольфа и Малера, мы ясно ощущаем их укорененность в личном слушательском опыте автора. А в рассказе о сочинениях Адриана Леверкюна реальные музыкальные прототипы почти незаметны. Сочинения Леверкюна Манн придумывает сам, исходя из адорновской философии современной музыки и в не меньшей степени из противоречий и трудностей своего художнического развития. Не побоюсь сказать: Манна мало заботит, или почти не заботит, насколько правильно и адекватно оценил Адорно значение шёнберговского направления, для него гораздо важнее драматизм, насыщающий музыкальную философию Адорно, присущее ей чувство времени, ее контакты с новейшими психологическими учениями о человеке, ее остро современная манера выражения, — одним словом, то, что делает ее подходящим материалом для создания поэтического образа современной музыки. В судьбах музыки писатель прослеживает трагедию всей немецкой культуры — и лишь постольку его выводы приложимы к тому или иному композитору. Роман Германа Гессе заканчивается вопросом об ответственности культуры и искусства перед историей, роман Томаса Манна начинается с этого вопроса. В чем состоит вина немецкого художника, и в том числе его, Манна, вина перед своим народом и перед историей? Повествование о Леверкюне, кроме прочего, еще исповедь, расчет художника со своим прошлым и суд над собой. Отчего, желая хорошего, сам он отдавал дань плохому (вспомним хотя бы об ужасающем срыве во время Первой мировой войны, внутренней связи с ницшеанством, признании психоанализа Шопенгауэра — Фрейда и некоторых других подобных фактах его духовного развития)? Отчего в его собственном творчестве обнаруживаются те самые черты, которые он усмотрел в музыке Леверкюна: склонность к объективности, понимаемой как ироническая дистанция от изображаемого объекта, склонность к пародирующей стилизации, нехватка «наивной жизненности» в образах, чрезмерность интеллектуализма, сообщающая произведениям налет исполненной страсти отвлеченности? Автор распределил себя между Цейтбломом и Леверкюном, и его рассказ о композиторе есть также в немалой степени рассказ о писателе Томасе Манне. Иначе говоря, образ музыки Леверкюна настолько обобщен, что многими своими чертами охватывает и немецкую прозу XX века.

Оттого Томас Манн, используя построения Адорно в роли некоего полуфабриката для своей поэзии, вместе с тем не склонен принимать их на веру целиком и даже ставит знак отрицательный там, где у Адорно стоит знак положительный. Я выберу лишь один пример активной контрфронтации концепции Адорно, весьма важный в рассматриваемой связи.

Картина мирового музыкального развития у Адорно — германоцентрична. «Венский диалект был по-настоящему всемирным языком музыки». Или в другом месте: «Гений Вены почти 150 лет царил в истории музыки». Очень удобно — немецкая музыка, однако вытесненная за рамки немецкой истории! И, наконец самое интересное: «У Баха национальный момент снят во всеобщем. И это объясняет такое важное явление, как примат немецкой музыки вплоть до середины XX века». Очень удобно — верность лучшим традициям немецкой музыки непосредственно означает верность ее «всеобщему» мировому языку в отличие от языков национальных. Роль не-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание