Выпуск № 4 (389) | 1971 - страница 20

мена можно судить и рядить по поводу отношения между красотой и добром, красотой и борьбой ради добра, но к 1943 году стало очевидным, что расставшись с добром, красота расстается с человеком и тем обрекает себя на неминуемую смерть. И честный Кнехт на самом деле обнаруживает признаки измельчания и увядания чувства красоты, потерявшего связи с источниками жизни. По его словам, игра «имеет своего дьявола» (другого, чем у Томаса Манна, но все же — дьявола), способного толкнуть «к бездушной виртуозности, к артистическому тщеславию, к честолюбию»; в игре появилось «что-то бисерное, что-то от ненастоящего блеска стеклянных бус, какая-то бедность смыслом и пустозвонство» — «чисто внешний, перегруженный изысками, декадентский и немужественный стиль» (разрядка моя. — В. Д.). И чем изысканнее делалась Касталия, тем решительнее исключалась возможность сближения между ней и Землей — «наоборот, бездна между ними роковым образом росла...».

Из приведенного очевидно: не только марксисты требуют, чтобы культура была хлебом насущным для масс; к этому требованию, пересматривая в страшный час истории свои взгляды, присоединились благороднейшие и образованнейшие художники Запада. Они увидели, к чему может привести развитие высшей культуры «мимо народа». Очень важно, что, двигаясь с другого конца, к этому же требованию пришел в своем «Фаустусе» и Томас Манн: в обоих романах в итоге отвергается принцип элиты, отвергается культура, существующая лишь для элиты и потерявшая дорогу к обыкновенным людям. Но у Гессе этот итог связан с изживанием односторонней ориентации на старинную музыку и крушением утопии о человеке, ее «персонифицирующем». «Это было бы бегством, выходом возможным и дозволенным лишь для немногих, отказом от универсальности, от сегодняшнего и завтрашнего дня ради чего-то совершенного, однако минувшего» (разрядка моя. — В. Д.).

Все же наиболее глубокой критика неоклассицизма оказывается при рассмотрении вопроса об отношении вечного к временному, или — более конкретно — музыки к истории. Отец Иаков, отстаивающий идею культуры, неразрывно связанной с ходом и стадиями истории, говорит в споре с Кнехтом: «Вы обращаетесь со всемирной историей как математики с математикой, в которой существуют только теоремы и формулы, но нет никакой реальной действительности, нет добра и зла, нет времени, нет ни прошлого, ни будущего, а есть только вечное, плоское математическое настоящее». Этот аргумент поражает и музыкальную идею Касталии: соната Пёрселла, о которой столь чувствительно говорится в романе, так же независима от времени, как бином Ньютона. Для ортодоксального касталийца история — всегда лишь скверна. «Мировая история есть бесконечное, бездарное, нелюбопытное повествование о том, как сильные подавляют слабых, и связывать подлинную, единственно важную, надвременную историю с этой старой, как мир, дурацкой дракой честолюбцев за власть и карьеристов за место под солнцем или, тем паче, объяснять первую из последней уже само по себе предательство по отношению к духу...» (разрядка моя. — В. Д.).

На это Кнехт спокойно возражает, что дух, культура, искусство тоже имеют свою историю, как-то зависимую от всей прочей истории. Но именно эту зависимость пылко и даже нервно отвергает его собеседник: «Мировая история — это гонка во времени... Творения же духа, культуры являют собой полную противоположность, они всякий раз суть освобождение от рабства времени, прыжок человека из грязи инстинктов, из своей инертности в другую плоскость, во вневременное, разрешенное от времени, божественное, всецело внеисторическое и враждебное истории бытие» (разрядка моя. — В. Д.). В одном нужно отдать справедливость правоверному касталийцу: он последователен, он не сомневается.

А вот Кнехт как раз сомневается, потому что ищет истину. Он отдает дань своим прежним взглядам, соглашаясь с тем, что высочайшие творения — «прорывы из времени в вечность, и в большинстве случаев наиболее совершенные произведения — те, что не несут на себе следов схваток и борьбы, предшествующих их созданию». Эта уступка в какой-то мере объясняется тем, что над думами и чув-

ствами Кнехта довлеет развитие не поэзии и даже не живописи (до 1800 года!), а именно музыки со свойственным ей «эффектом запаздывания». Но и в других искусствах: «Рай» Данте вовсе не «наиболее совершенное произведение» в сравнении с его «Адом»; последний весь дышит страстью «схваток и борьбы, предшествующих его созданию», но именно он с величайшей силой осуществил «прорыв из времени в вечность»... Пронизанные светом и кипящие радостью комедии или даже «Ромео и Джульетта» вовсе не «наиболее совершенные» произведения Шекспира; мрачный «Макбет» и потрясающий горем «Король Лир» с не меньшим правом адресуются к вечности. И кто осмелится утверждать, что лучезарно-гармоничный мир Рафаэля и его предшественников имеет больше шансов победить время, чем противоречиво-страдальческий и насквозь современный мир Рембрандта?

Под упомянутым же «эффектом запаздывания» музыки мы имеем в виду вот что. Музыка, взятая в целом с 1500 до 1800 года, несколько отдаленнее от конкретных исторических судеб и потрясений, чем другие искусства; в ней на самом деле преобладает объективно-гармоничный строй мироощущения, а субъективность и драматизм у Монтеверди и близких к нему композиторов все же стоят во внутренней связи с эпическим мировосприятием. С изумительной красотой и соразмерностью выражая дух своего времени, музыка оставалась главным образом на освещенной стороне эпохи, реже заглядывая в дурную, мрачно-ночную ее сторону. Правда уже в творениях Баха мир трагически углубился, через его музыкальное отражение прошла мощная светотень, а запечатленное им отношение человека к жизни стало много активнее. Бах через столетие после Шекспира или Рембрандта подытожил ту же эпоху, и этот итог оказался не менее грандиозным, глубоким, прекрасным и величавым, чем у Шекспира и Рембрандта. Однако в творчестве последних отразился кризис эпохи, крушение светлых надежд, а судьба выступила во всей своей слепой и непостижимой жестокости — распалась гармония между разумно-человеческим и божественным, между нравственными требованиями благородной личности и ходом действительной истории. В отличие от этого трагического диссонанса, прорезывающего картину мира у позднего Микеланджело или Шекспира, — у Баха все-таки картина остается в рамках конечной мировой гармонии: несмотря на скорбь, боль и смерть, в последнем счете над жизнью господствует власть человечная, добрая и гигантски могучая.

Музыка шла к смятенной, страдальческой, тревожной стороне человеческого бытия, к жизненным «схваткам и борьбе» медленнее и труднее, чем другие искусства, но она все дальше шла именно в этом направлении — и от этого ее творения не становились менее совершенными и долговечными...

Однако у Кнехта хватает нравственной силы переступить через свою оговорку: как бы ни были хороши произведения, далекие от жестокой и реальной истории, — касталийцы живут за их счет, и их творчество «только в воспроизведении». «Мы постоянно обитаем в потусторонней, изъятой из времени и борьбы сфере, которая состоит из этих произведений, без них мы бы ничего об этой сфере не знали. И мы продолжаем их одухотворять или, если хочешь, абстрагировать еще больше: в нашей Игре мы разлагаем эти творения мудрецов и художников на составные части, извлекаем из них стилистические правила, формальные схемы, утонченные истолкования и оперируем этими абстракциями как строительным камнем. Что же, все это очень красиво, об этом с тобой никто не станет спорить. Но не всякий способен всю жизнь дышать и питаться одними абстракциями... Абстракции превосходны, но я все же за то, чтобы дышать воздухом и питаться хлебом» (разрядка моя.— В. Д.). Отлично сказано. Дышать воздухом истории, питаться хлебом истории!...

Мысль Кнехта движется к глубине и сути вопроса. Он видит противоречие, осуждающее Касталию на вырождение, видит, «какая пропасть разделяет у нас тело и дух, идеал и действительность, как мало они друг друга знают и желают знать» (разрядка моя. — В. Д.). Этими словами выносится приговор неоклассицизму, ибо разлучение духа и тела, идеала и действительности — основа как неоклассического отношения к миру, так и неоклассического вкуса.

В дальнейшем течении романа вполне выясняется, что заставило Кнехта быть

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание