являются лишь первыми шагами на большом и трудном пути к достижению подлинно высокого мастерства. Имею в виду не просто профессиональное умение, не сумму выработанных приемов. Мастерство — это и мировоззрение художника, его способность воплощать в музыкальных образах большие, значительные идеи современности, раскрывать внутренний мир человека во всем его богатстве, достигать настоящего художественного обобщения.

Вот к чему необходимо стремиться. И я очень хотел бы, чтобы мои друзья, таджикские композиторы, над этим глубоко задумались. Если поставить перед собой столь высокие цели, то предстоит еще гигантская работа. Задача овладения высотами мастерства, думается мне, будет решаться не одним поколением и не только силами самих авторов. Эта работа должна идти параллельно с широким развертыванием в республике специального музыкального образования во всех звеньях, а также музыкально-эстетического воспитания всего народа в целом.

Таким образом, у композиторов Таджикистана нет никаких оснований для самоуспокоенности. Впереди — большой, нелегкий творческий путь.

Но вернемся к концертам съезда. Они еще раз подтвердили репутацию выдающихся исполнителей республики, ее замечательных певцов.

Добрым словом благодарности должно вспомнить солиста оперного театра Бурхана Мамадкулова, который принял участие буквально во всех программах, разучив много новых произведений.

Отдельно хочется сказать об оркестре народных инструментов Таджикского радио и телевидения, который (вместе с женским ансамблем рубабисток) дал концерт в зале Госфилармонии. Руководимый А. Хамдамовым и С. Хамраевым, оркестр значительно вырос в техническом и художественном отношении. В создании репертуара коллектива участвуют фактически все композиторы Таджикистана, включая и еще не упомянутого мною в этой статье Михаила Муравина (тоже одного из старейших музыкантов республики), чья эффектная, блестяще инструментованная Рапсодия прозвучала в названном концерте. Великолепно проявил себя Амон Хамдамов, владеющий техникой дирижерского мастерства. Было бы целесообразно, чтобы Хамдамов встал за пульт и симфонического оркестра — таково было единодушное пожелание гостей съезда из братских республик, тем более, что состояние этого коллектива весьма огорчило нас. Официально симфонический оркестр существует при филармонии в качестве государственного коллектива. Фактически же он составлен «с бору по сосенке», так как в нем участвуют и оркестранты оперного театра (по совместительству) и студенты музыкальных учебных заведений. Качество исполнения оставляет желать много лучшего. Дирижер У. Мадьяров не сумел обеспечить ни достаточный художественный уровень, ни даже элементарную ансамблевую сыгранность: звучность оркестровых групп не выверена, строй расшатан. В интерпретации произведений таджикских композиторов трудно было уловить какую-либо исполнительскую концепцию, порой музыка просто «расползалась по швам».

К сожалению, оркестр оперного театра тоже не радует. Не говоря уже о его «некомплектном» составе, качество исполнения и здесь не на высоте. Вызывает недоумение тот факт, что руководство театра легко отпустило (а может быть, вынудило уйти) очень хорошего дирижера Э. Айрапетянца. Непонятно и равнодушное отношение дирекции к Союзу композиторов и к проведению съезда.

Дело в том, что симфонические концерты проходили в помещении оперного театра. К сожалению, публики на них было очень мало. Не снимая вины с руководства Союза за плохую организацию слушательской аудитории, следовало бы часть ее возложить и на театр. Реклама отсутствовала. В разговоре со мной заместитель директора бесцеремонно заявил: «А мы не должны думать о публике. Союз заплатил за помещение (как за проданный спектакль) 750 рублей. Наша касса обеспечена. А кем заполнять зал, пусть об этом заботится Союз»(!). И уж совершенно недостойным, я бы сказал — беспрецедентным, был отказ дирекции разрешить установку микрофона на сцене во время исполнения оперы «Шерак». На съезд прибыли специальные корреспонденты Всесоюзного радио, радиостанция «Маяк» ежедневно передавала в эфир информацию, сопровождая ее исполнением записанных фрагментов. А вот по поводу оперы «Шерак» пришлось ограничиться лишь словесным сообщением...

Последний день съезда был посвящен дискуссии и выборам руководящих органов Союза композиторов. С отчетным докладом правления выступил первый секретарь Союза композиторов Таджикистана Ш. Сайфидлинов. В обсуждении доклада и исполненных произведений приняло участие 17 человек.

В целом Пятый съезд композиторов Таджикистана стал значительным событием в музыкальной жизни республики.

Д. Фришман

Новинки камерного репертуара

Как и всегда при большой «плотности» художественной информации и необходимости оценить ее в журнальной статье — «по следам первого впечатления», если стремиться рассказать читателю «чуть-чуть обо всем», — возникает опасность излишне беглых, а потому, не исключено, и поспешных по своей сути характеристик. Поделюсь лишь отдельными впечатлениями, в частности о работах московских композиторов.

В новой редакции прозвучало Фортепианное трио Л. Книппера. Исполненное лишь однажды на юбилейном вечере автора (декабрь 1968 года), оно было затем существенно переработано.

Уже в Симфонии для струнного оркестра (1961) и особенно во Втором струнном квартете (1962) заметно стремление композитора к лаконичным и емким структурам, к динамически сжатому развитию. Значительная художественная идея ищет не внешне «представительных» форм, но углубленно-концентрированного выражения. В новой работе утверждаются те же принципы — в той мере и с той убедительностью, которые позволяют говорить о законченном авторском методе.

В одночастном трио явственны приметы традиций русской камерно-ансамблевой музыки, по преимуществу лирико-философского склада (может быть, прежде всего традиций позднего Н. Мясковского). Основа его образности — противоположение сосредоточенного лирического раздумья образам жестокой разрушительной силы, утверждение позитивного интеллектуального начала. Свободно и гибко трактованная сонатная форма — с резкими контрастными сопоставлениями и драматически напряженным развитием — выявляет элементы симфонизма. Вместе с тем психологическая детализация образов, их субъективная окраска свидетельствуют о тонком ощущении «буквы и духа» камерного жанра.

Очень выразительна тема вступления — широко развернутая мелодия-размышление с острой интерваликой, с затрудненным, «уступами», движением к вершине; мерное сопровождение, насыщенное терпкими хроматизированными звучаниями, придает ей характер экспрессивной колыбельной. Тема эта — интонационная основа всех последующих тематических построений. Мы узнаем ее в изящной скерцозной графике связующего эпизода. Она парадоксально перевоплощается в маршевый образ квази-героического склада — с жесткими механистическими фанфарами, «прямолинейной» ритмикой и холодным остраняющим ликом тритонов. Словно бы исподволь окрашивает она мягкую пасторальность d-moll’ного эпизода, обнаруживая себя то в прозрачной полифонической фактуре фортепианного сопровождения, то в хроматически освеженной народно-песенной диатонике мелодических голосов. Интонации лейттемы — в фатальной поступи многозвучных аккордов. О ней мы вспомним и в заключении трио, когда прозвучит сосредоточенно-резюмирующий монолог виолончели. Наконец, не раз возникает она в своем начальном лирическом облике — как медитативный авторский комментарий к музыкальному «действию»...

Если говорить о стиле и композиционных средствах, необходимо отметить, в частности, свободное владение техникой линеарного голосоведения: интонационно выразительные отдельные партии образуют сложную, внутренне одухотворенную ткань звучания (здесь немаловажно значение тембральной драматургии — одной из основ ансамблевого письма).

Исполнители (В. Деревянко, В. Вилькер, М. Дробинский) хорошо уяснили авторский замысел, что проявилось в высокой культуре художественного чувствования, в верной передаче образных градаций. Высокая ансамблевая сыгранность сочеталась с логически выверенным, «сквозным» звуковедением каждой партии — весьма ценное, если не определяющее, качество при исполнении музыки с разветвленной линеарной структурой. Можно не согласиться разве только с трактовкой скерцозного эпизода — в интерпретации ансамбля излишне простодушного, сугубо жанрового. Между тем, мне представляется, тут важен некий инфернальный подтекст, драматургически ведущий к «недобрым» образам маршевого эпизода.

Во многом сходными качествами отличалось исполнение известного уже московским слушателям Четвертого струнного квартета Я. Солодухо, посвященного памяти композитора С. Ю. Урбаха (Квартет Союза советских композиторов: А. Аренков, С. Пищугин, М. Геллер, Д. Ферштман).

Сочинение Я. Солодухо принадлежит к особой ветви камерного искусства, которая до сих пор не получила и вряд ли когда-нибудь получит точное «субжанровое» определение, ибо она, в общем-то, внежанрового свойства и не поддается определению в будничных, «обыденных» словах. Многообразна гамма чувств, воплощенных в квартете, — сокровеннейших и неполивных подлинной значимости. Скорбно-экспрессивная монологичность в декламационном опосредовании marche funebre, в «говорящей» мелодии с неожи-

_________

Автор публикуемой статьи окончил в 1966 году историко-теоретический факультет Горьковской государственной консерватории имени М. И. Глинки. В настоящее время работает старшим редактором книжной редакции издательства «Музыка».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Фришман

Новинки камерного репертуара

Содержание