Выпуск № 11 (384) | 1970 - страница 54

самой лиричной — темой побочной группы экспозиции ⁴. Спустя три года Н. Фишман, расшифровавший и опубликовавший «Книгу эскизов Бетховена за 1802–1803 годы», обнаружил примечательные подробности творческого процесса композитора, подтверждающие органичную взаимосвязь указанных выше тем как двух вариантов широко понимаемой побочной партии: «Первый вариант побочной темы экспозиции, вызвав к жизни «новую» тему разработки, целиком в этой «новой» растворился. В свою очередь, «новая» тема, сформировавшись, «не осталась в долгу» перед побочной. В результате произошло своеобразное раздвоение: один вариант побочной темы — для разработки, другой — для экспозиции» ⁵. Так наблюдение Л. Мазеля, приоткрывшее «тайну новой темы», получило свое подтверждение. Представляется только, что в отношении «новой темы» можно говорить не только о «развитии, обогащении, углублении лирической сферы», по и о расширении привычных образных и жанровых границ ее, поднятии лирической сферы на качественно новый уровень. Совмещение в «новой теме» характерных признаков противоположных образных сфер — героической и лирической, а отсюда естественное сближение соответствующих выразительных средств, противоположных по своему жанровому и ассоциативному генезису, — одно из величайших художественных открытий Бетховена. В данном случае оно связано не только с находкой в области технико-инструментального развития. Оно имеет и свой глубокий исторический смысл, любопытно и по своей «музыкальной этимологии».

Известно, что интонационные сферы лирического и героического возникли и формировались как полярно противоположные сферы-антитезы ⁶. Лирическое начало в музыке, наиболее полно сконцентрированное в интонационных комплексах мотивов «скорби и страдания» и восходящее к жанру мадригала («выразителю индивидуалистического личного сознания»), в целом выступало как носитель идеи субъективного, «образа человека», его внутреннего мира. Героическое начало, имеющее своими истоками элементарные фанфарно-сигнальные интонационные комплексы средневекового быта, выступало как носитель идеи объективного. Даже в XVIII веке, как указывает В. Конен, героические темы в симфониях мало индивидуальны.

И лишь в творчестве Бетховена героическая тема получила новое претворение, прозвучав как тема гражданственная.

Бетховен преодолевает известную отвлеченность и статуарность, «возвышенной, торжественной, светлой героики опер и ораторий Генделя» ⁷ и печать идеально-внемирского, почти отвлеченно утопического в своей олимпийской гармоничности и лучезарности героического у Моцарта, и создает новую модель героического. Ибо героическое для него — это не абстрактный идеал, а реальное напряжение борьбы, человеческое деяние, в его конкретных отношениях к миру и событиям. Здесь объективная идея гражданского и ратного подвига оказывалась глубоко пронизанной субъективным, лирическим началом. Скорбно-лирическое, выходя за рамки индивидуального чувства, обобщается и поднимается до уровня гражданственной лирики. Героическое же становится «очеловеченным», оказывается воплощенным в реальном носителе с отчетливостью, неведомой добетховенскому музыкальному искусству.

В этом свете е-moll'ная тема из разработки Третьей утверждает героическое как органичное, неразрывное единство объективного и субъективного, как «напряженное равновесие» внеличного (героическая идея) и личного (идея Человека). Это-то и послужило причиной синтеза в пределах одной целостной художественной структуры образных и жанровых сфер, ранее разобщенных и «непересекающихся».

Многоплановость темы имеет в своей основе множественность ее стилистических истоков. Несомненны ее связи с немецкой песенной культурой — она сродни таким народио-лирическим темам, как тема Allegretto из Сонаты № 9 для фортепиано Бетховена, как многие темы Шуберта, Шумана, Брамса. Вместе с тем она близка песням Французской революции и, наконец, восходит к протестантскому хоралу. Так неожиданно оживают в ней рядом история и современность. Возможно, что одним из истоков бетховенской темы стал хоральный напев «Christ lag in Todesbanden» ⁸, неоднократно использовавшийся при создании эпико-трагических образов духовной музыки XVII–XVIII веков. Таковы Кантата № 4 Баха («Christ lag in Todesbanden»), его же хоральные обработки. Отголоски этой же интонации — в теме, открывающей «Реквием» Моцар-

_________

⁴ Л. Мазель. Строение музыкальных произведений. М.. 1960, стр. 355.

⁵ Н. Фишман Цит. соч., стр. 115

⁶ См. об этом В. Конен. Театр и симфония. М., 1868, стр. 111–177.

⁷ Там же, стр. 170.

⁸ Напев протестантского хорала из сборника «Энхиридион», 1524 год (см. об этом: Альберт Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964, стр. 9–10). Можно назвать и другие мелодии протестантских хоралов, получившие преломление в творчестве Бетховена. Так, хорал «Frohe dich sehr, о meine Seele» называют прообразом темы радости финала Девятой симфонии (об этом пишет Н. Николаева, в указанной статье, (стр. 239). Добавим, что тема G-dur’ногo Andante maestoso этого же финала восходит к хоралу «Аllе Menschen müssen sterben». Тема же трио скерцо Девятой симфонии, как и во многом предвосхищающая ее тема трио скерцо Второй симфонии, восходит к xopaлу «Allein Gott in der Hoh’sel Ehr» Перечень подобных примеров легко можно продолжить.

та ⁹ (ради наглядности хоральный напев и тема «Реквиема» воспроизводятся не в оригинальных тональностях):

Хоральный напев

Бетховен. 3 симфония, I часть

Бах. Кантата № 9

Моцарт. Реквием. I часть.

Но у Бетховена это скорбно-драматическое начало преломляется сквозь призму традиции военной песни-марша, традиции массовых жанров музыкального искусства, рожденных в многолюдных шествиях и торжествах революционной Франции. Так, е-moll'ная тема, восходящая по своему образно-интонационному строю к сфере духовного реквиема, в новых жанровых и стилистических условиях предстает как реквием гражданский.

Жанровая и стилистическая многоликость этой темы проявилась и в исключительно оригинальной композиционно-драматургической функции, так же как и в интонационных связях с тематическим материалом Allegro.

Поразительны смысловая завершенность и внутренняя «независимость» темы от контекста, но при этом столь же поразительна органичность ее интонационной впаянности в звуковую концепцию целого.

Прежде всего она вбирает в себя все характерные признаки лирического, ранее рассредоточенные в разных темах. Укажем, например, на стремление мажорных в своей основе лирических тем экспозиции в противоположную ладовую сферу. Так, наметилось, но не состоялось минорное завершение вводной побочной (т.т. 45–57) и, напротив, состоялось — вопреки подготовленному мажорному — в основной побочной. Этот «экскурс» в сферу минора, характеризующий лирические страницы экспозиции, венчает «новая тема» — первая последовательно минорная лирическая тема Allegro.

Можно указать и на характерную для названных тем экспозиции тенденцию «сдвинуться» с сильной доли такта, преодолеть ее: ритмическая фигура плавного затакта объединяет их с «новой», также начинающейся со слабой доли такта.

Примечательна и интонационно-мелодическая связь этих тем, в частности поступенно нисходящий оборот от квинты к тонике, выступающий в аналогичной функции мелодического обобщения в основной побочной и «новой» темах:

Связана «новая тема» с лирическими темами экспозиции и жанровыми признаками: своеобразно сочетаются в ней черты хоровой песни и, как во всех лирических темах части, танцевальное начало. В этом плане интересны явственные, несмотря на очень опосредствованное преломление, черты пасторально-лирической сицилианы. Они ощутимы и в тембре гобоя, столь гармонирующего с этим жанром, и в певучей линии мелодического рисунка, пронизанного скорбно-элегическими малосекундовыми оборотами, и в области ритмической. Действительно, эта нежная и печальная тема, «горестная жалоба сердца», по выражению Р. Роллана, — почти «пасторальное lamento». Почти — ибо другой своей стороной она обращена к сфере героических образов.

Если бы не отчетливый минорно-элегический оттенок, эту тему можно было бы поставить вряд с другими трехдольно-маршевыми интонационными комплексами у Бетховена.

Рельефность, чеканность и напевность мелодики, простота и четкость фактуры, ритма и структуры ее восходят к строгим и монументальным формам революционной песни, гимна, кантаты. Именно этими чертами е-moll'ная тема оказывается близка главной, фанфарной. Через их разнообразные связи впервые в Allegro обнаруживается и подчеркивается единство героического и лирического начал. Так, теме эпизода неизменно сопутствует ритм синкопы (противостоящего мотива), ее гармоническая структура (двутакт тоники — двутакт доминанты) кристаллизуется в фанфарной теме заключительной части экспозиции, а в мелодическом контрапункте виолончелей рельефно очерчен минорный остов фанфары:

_________

⁹ Примечательно, что и Моцарт, и Бетховен воспроизводят этот хоральный напев в тех же тональностях, в которых он встречается у Баха в d-moll’e и e-moll’e. Указанный хорал приводится по кн: Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe samtlicher Werke. Serie 4: Orgelwerke, Bd 3. Leipzig, 1961.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Хоральный напев

Бетховен. 3 симфония, I часть

Бах. Кантата № 9

Моцарт. Реквием. I часть.

Содержание